Как тревненци изпращали „Великдена“

За интересен тревненски обичай на Томина неделя, разказва Никола Чушков в една своя статия от 1938 г. В турско време, а и след Освобождението, на този ден те излизали извън селото да празнуват и се веселят, за да „изпратят Великдена“. За целта в местността „Чернева поляна“, предварително се нагласяла люлка с „четири сандъка за сядане, прикачени към краищата на две двойки върлини, преминаващи през една дървена ос в двата си края поставена на два стабилни колове и блъскана от двете страни с ръце от двама хора“. Рано преди обед на мястото разполагали своите стоки разни търговци на мекици, гевреци, шекер, нахут, стафиди, смокини, разни свирчици и играчки за най-малките и др. За доброто настроение на тревненци се грижели местните цигулари – братята Петко и Кою Кулови, Колю Ряпата и кавалджията Атанас Николов, който понякога идвал и с тъпана, както и някои от малките синове на Петко Кулов, които съпровождали баща си с „биенето на барабанчето“.

След края на църковната служба, тревненци се отправяли към „Чернева поляна“, като носели със себе си великденски яйца, краваи и други ястия. Насядали на импровизирана гощавка на поляната, те се хапвали и се веселели под звуците на музикантите, виели кръшни хора, а децата и младежите се люлеели на приготвената по-рано люлка. Колибари от близките колиби също идвали на „Чернева поляна“ за празника. Преди Освобождението и местната турска власт, начело с мюдюрина, се присъединявала към някои от по-личните тревненски фамилии, празнуващи на поляната и заедно хапвали и се веселели.  

Тържеството продължавало до „стъмняване“, когато тревненци се разотивали по домовете си, предвождани от „весели младежи, играещи на чело на цигуларите“ и с песни се завръщали в селото.

 

Подготви

Галина Иванова 

За една специфична композиция, присъстваща в творчеството на тревненските майстори – резбари. Част II

Изображенията на птици и животни присъстват и в трите художествени центъра, като добре е да се напомни, че след иконоборческия период тези изображения имат само декоративна функция.

Действително тази типично тревненска композиция, както посочва Димитър Друмев, допада на тревненските резбари, които я интерпретират по своему на различни места в храмовия интериор. В хронологична последователност следващото място, където откриваме разглежданата композиция, е върху фронталните и страничните табли на два проскинитария, намиращи се понастоящем в църквата "Свето Преображение Господне” на Преображенския манастир край В. Търново, като е нужно да се уточни, че проскинитарият, намиращ се в северната част на църквата, всъщност е донесен от другата манастирска църква “Свето Благовещение", която е разрушена.

Като композиционно и конструктивно решение изглежда двата проскинитария са направени в една дърводелска работилница приблизително по едно и също време, но резбената украса е авторско решение на двама различни резбари с доста различен композиционен почерк и пластично третиране на формите. Композициите на таблите представляват съкратени варианти на композиционната схема от таблите на двата трона от Трявна и с. Енчовци, като фронталната табла от проскинитария, намиращ се в южната част на църквата (сн. 4), е с по-развита и усъвършенствана композиция, размерите на която са малко по-големи от тези в другия разглеждан проскинитарий (сн. 6).

И тук липсват данни кои са изработили украсата на двата проскинитария и кога точно, но имайки предвид някои конкретни датировки около направата на иконостаса и владишкия трон, изписването на иконите от царския ред на иконостаса, както и съпоставянето на композицията от фронталната табла на южния проскинитарий (сн. 4.) с почти напълно идентична такава от цокълния пояс на иконостаса в църквата "Св. Георги" в Трявна (сн. 8), можем да отнесем изпълнението на въпросните композиции около средата на XIX век.

Според преданията и някои записки в летописната книга на Преображенския манастир Кольо Фичето има дял в строежите там. Той е поддържал много близки отношения с манастира. Често е отсядал там и го е ползвал като база. В летописите е отбелязано, че от манастирския восък е правил макети на своите архитектурни решения. В студените зимни месеци, когато строителните дейности са спирани, той е обичал да се занимава с дърворезба. Според преданията той си е предложил услугите да направи с трима тревненски резбари иконостаса на главната църква. През 1849 г. се уговаря с манастирското ръководство и през 1850 г. завършва иконостаса. На следващата година - 1851-ва – иконостасът е позлатен от поп Генко от Трявна. Иконите от царския ред са подписани от Захари Зограф през 1851 г.

Около 1852 г. е завършен и иконостасът в тревненската църква "Св. Георги", в който, както се спомена вече, е намерила място разглежданата тук резбена композиция. Значително по-късно е направен и датиран върху балдахина си владишкият трон в църквата “Свето Преображение Господне” – 1898 г.

От справочника на Иванка Бонева за Тревненската художествена школа” се допълват някои факти за участието на тревненските резбари в украсата на Преображенския манастир:

"Станю Марангозина изработва царски двери в старата църква; Георги Димитров участва в направата на иконостас в старата църква“.

"Папа Витан Млади изработва олтарна врата в параклиса “Св. Андрей"; Иконостасът на църквата “Св. Благовещение” е от папа Витан Коюв, по-късно позлатен от Генчо (Георги) Петров; Тревненски резбари изработват иконостаса на главната манастирска църква "Преображение Господне"; Симеон Симеонов Коюв изработва иконостас при последното възстановяване на църквата“.

Няма податки за резбарите, изпълнили двата проскинитария, но все пак със своя труд и конкретната специфична композиция те разнасят славата и майсторлъка на тревненските резбари извън региона на Трявна.

И в двата проскинитария композициите на таблите се развиват около една вертикална ос на симетрия и започват в основата си от вази. Явно и двамата резбари са се придържали към общата схема на един проект или образец, като изглежда всеки от двамата се е стараел да даде максималното от себе си и от своите възможности (сн. 6, сн. 7).

Въпреки че резбата е покрита с позлата, което покритие е приглушило свежестта на рязане и топлината на дървото, тя въздейства със своята пластика и ритъм от форми. Видно е, че и двамата резбари владеят занаята си много добре и като чистота на рязане те показват завидни умения, но както при всички творци и тук се отчитат различия по отношение на развито чувство към композиране и пластична изява на третираните форми. Така например композицията върху фронталната табла от южния проскинитарий (сн. 4) е значително по-обогатена с разнообразни форми, подредени така, че създават цялостно хармонично "звучене" от ритъма на обемите, балансирани с празните полета от фона. Акантовите листа, лентите и двата рога на изобилието се извиват много грациозно, като придават раздвиженост на силуета на композицията, разнообразявайки яс богатите тонални нюанси, получени от пластиката на орнаментите. Така тук, въпреки по-плиткото рязане, резбарят показва завидно пластично чувство. Дълбочината е около 4 см., а на местата с допълнително надлепване, достига 5 см. Страничната табла е с по-малки размери, но и тя е решена много пластично. Навсякъде резбарят показва добре развито отношение и към по-дребните детайли в композициите.

Вглеждайки се в таблите от северния проскинитарий (сн. 6 и сн. 7), забелязваме чувствителните разлики в усета на неговия резбар към композиране и пропорциониране на формите, които са се получили по-масивни и грубовати, като въпреки по-голямата дълбочина на рязане те са лишени от онази пластична раздвиженост на формите

от другия проскинитарий и изглеждат "по-вдървени".

С по-голямата дълбочина, получена от надлепване, която на места достига до 7,5 см., резбарят изглежда се е стремил да получи по-голяма раздвиженост на плановете. Въпреки всичко това резбата му изглежда по-плоска, а композицията - по-първична, лишена от майсторския финес и опита на неговия колега, изпълнил резбата върху южния проскинитарий.

И на двете места птиците отсъстват от композициите, но пък се забелязва засилено присъствие на акантовите листа, почти отсъстващи от композициите в троновете. Така тази типично тревненска композиция започва да се „огъва" на стиловите течения, нахлули от запад. Появява се лентата, която по-нататък ще видим като панделка в иконостаса на църквата "Св. Георги" в Трявна. Рогът на изобилието добива по изразителна форма и грациозни завъртания. Около неговото отверстие вече се появяват цъфнали цветове. Така разглежданият тип композиция се развива, усложнява и усъвършенства, достигайки изящество, наситеност с различни форми и съвършенство на изпълнението, намирайки ново място в храмовия интериор - като табла от цокълния ред на иконостаса в тревненската църква "Св. Георги”. Както вече беше споменато, композицията е почти напълно идентична с тази от фронталната табла на южния проскинитарий от главната църква на Преображенския манастир (сравни сн. 4 и сн. 8).

Тук цялата повърхност на иконостасната табла е равномерно наситена с изящно изпълнени орнаменти. Композицията е много добре балансирана както между отделните орнаменти, така и между орнаментите и фона. Дълбочината, съотнесена пропорционално към размерите на таблата, не е голяма. Тя достига до 4 см., но въпреки това е постигната изключително добра пластичност и грациозност на извивките на отделните детайли. Към всичко може да се добави перфектно изпълненото рязане на дървесината. Сумарно се получава съвършено композирана и перфектно изпълнена дърворезба. Всичко сочи, че резбарят вече е напълно оформен професионално. Неговото развитие е достигнало върхово ниво.

Таблите с тази композиция тук са две - в северния и в южния край на иконостаса, като и тук се вижда, че те са дело на двама различни резбари с много близки технически възможности, но с различно развито чувство към пластичност на формите.

Така таблата от южната част на иконостаса е по-пластично изпълнена. Композицията е по-балансирана и изящно решена. Като цяло се чувства по-големият опит от резбаря както да композира, така и да вае пластика. Прецизно изрязаните извивки и прегъвания на формите ни показват завидно тънък усет към изкуството на релефа, който въпреки неголямата си дълбочина от 4 см., преминава в орелеф. Това пластично чувство и майсторско изпълнение се забелязват и в другите детайли на иконостаса - табли, кръжила, колонки, декоративни фризове.

Симетрично разположената (сн. 9) в северната част на иконостаса композиция е с по-малка пластичност. Тук дълбочината на релефа е 2,5-3 см., но въпреки това и тя е прецизна и майсторски изпълнена при рязането. Нейната композиция е с малки различия от южната, което обогатява и разнообразява в детайлно отношение цялостната композиция на иконостасната преграда.

Вече беше споменато, че композицията в двете иконостасни табли от църквата "Св. Георги" в Трявна и тази от фронталната табла на южния проскинитарий от главната църква на Преображенския манастир са почти идентични и може да се предполага, че едни и същи резбари са работили и на двете места. Почеркът е един. Иконостасите и на двете църкви са работени почти по едно и също време. Така с позлатяването иконостасът в Преображенския манастир е завършен през 1851 г., а за година на завършване на иконостаса в тревненската църква "Св. Георги" повечето изследователи приемат годината 1852-ра. Наел и ръководил дейността по изработването на иконостаса в църквата "Св. Георги” е Никола Драгошинов, а изпълнението е на Димитър Дойковчето и неговата група. Брат му Деню също е резбар и е възможно да е влизал в състава на групата резбари. От тези факти може да се предположи, че украсата на проскинитариите в Преображенския манастир е изпълнена от двама резбари, влизащи в състава на групата на Димитър Дойковчето.

Разглежданата в настоящото изследване композиция откриваме на още едно място Габрово, квартал "Палаузово" (бившето село Бичкинята) (сн. 10), но изпълнена значително по-късно – някъде през първата половина на ХХ век. Църквата "Св. Иван Рилски" в Габрово е построена през 1900 г. от трима майстори от село Енчовци, Тревненско. Ръководител е Съби Генчев, другите двама са Косьо Калев и Мирко Велев. През 1931 г. Иван Касев и Тотю Славков работят църковна дърворезба. Тихол Марков изработва владишкия трон за църквата.

Разглежданата от нас композиция отново заема своето първоначално място върху страниците на владишкия трон. Но тук вече тя е значително опростена и лишена от онази изящност, която видяхме в другите разгледани композиции, в които резбените форми, въпреки приложната стойност на дърворезбата, въздействат изящно. Тук композицията е сведена до декоративен орнамент, "рогът на изобилието” като че ли вече е закърнял. Сякаш тази композиция отчита периода на криза в дърворезбата на тревненския художествен център.

Въпреки всичко този тип симетрична композиция, започваща от ваза или плетена кошничка, видоизменена, присъства на много места и се оформя като една от типичните схеми на тревненския тип дърворезба.

Възникнала върху основата на народното изкуство, дърворезбената пластика надхвърля своите първоначални рамки. Тя се създава от професионално израснали творци. Погрешно би било да считаме, че липсата на академично образование е препятствие за реализирането на високия професионализъм на майсторите резбари. Приемствеността в този занаят формира високо професионалните умения, които се допълват и от взаимното влияние на творците от дадено селище, като всеки творец допълва и обогатява със своята работа общия облик на стила на резбарската общност от селището и региона, сформирайки по този начин определен художествен център със специфичен собствен стил и маниер на работа.

 

 

Гл. ас. Стефан Велинов

ВТУ "Св. Св. Кирил и Методий"

Из „Известия на Специализирания музей за резбарско и зографско изкуство – Трявна“, т. 1, 2008 г.

Сн. 4 и Сн. 5 - Фронтална и странична табла от южния проскинитарий
в главната църква на Преображенския манастир

Сн. 6 и Сн. 7 - Фронтална и странична табла от северния проскинитарий
в главната църква на Преображенския манастир

Сн. 8 - Табла от южната част на иконостаса в
църквата "Св. Георги" в Трявна

Сн. 9 - Табла от северната част на иконостаса
в църквата "Св. Георги" в Трявна

Сн. 10 - Странична табла от трона в
църквата "Св. Иван Рилски"
в кв. "Палаузово" на гр. Габрово

За една специфична композиция, присъстваща в творчеството на тревненските майстори – резбари. Част I

Заговорим ли за сътвореното от ръцете на тревненските резбари, в съзнанието ни изплуват изящно изрязаните от орехова дървесина акантови листа, цветове от ружа, роза и жасмин, листа от дъб, топола, папрат и круша, подредени в характерната стегната композиция, оформяща табли от цокълния пояс на иконостаса, подиконни пана, колонки, кръжила, монети, венчилки и лозници от църковния иконостас, балдахини, табли и лъвски фигури от архиерейските тронове, композиции разнообразени на места от различни птици и раздвижени от извиващите се тела на дракон или змей в олтарните двери и всичко това, огряно от светлината на двете слънца, грейнали преди повече от 200 години от таваните на Даскаловата къща.

Преобладаването на растителен орнамент в църковната дърворезба е явление, характерно и за трите оформили се художествени центъра в България. Той се явява основна съставна част на тази дърворезба, като носи характера и естетиката на своето време. В голяма степен местната природа и бит оказват своето влияние върху творческите търсения на възрожденския резбар. Така стилизираните пищни цветове на ружи се явяват местно явление, специалитет в набора от форми на тревненския резбар, взети от природата в региона. Подобно явление, но вече със засилено присъствие на стилизиран плод от нар, наблюдаваме в работата на самоковските резбари.

Естествено, силно влияние върху трактовката на различните растителни мотиви и оформените от тях резбени композиции имат индивидуалният маниер на майстора резбар и принадлежността му към определен художествен център, формирал в известна степен неговия стил и маниер на работа. Някои изследователи споменават за фолклорното начало на резбения орнамент, което засяга само някои декоративни мотиви, намерили място в резбените композиции, без да повлиява характера на авторската резбена стилизация. Така например Венета Иванова и Маргарита Коева споменават, че богатството на възрожденските стенописи е намерило своето пластично превъплъщение в резбените иконостаси. Те откриват орнаментални мотиви, които преминават от стенописите в дърворезбата. Присъствието на фолклорното начало е в резултат и на приемствеността на резбарския занаят, който се предава от баща на син, т.е. липсва академичната школовка на резбаря. От друга стана, непосредственото общуване на твореца с природата оказва пряко влияние върху неговото творчество.

Произведенията на тревненските резбари доказват, че липсата на академична школовка не е недостатък, дори може да се заключи, че родовата приемственост се оказва една своеобразна школа, в която определени мотиви и композиции биват доразвивани и усъвършенствани. Дори забелязваме, че някои композиционни решения, които са допадали на резбарите, са били третирани многократно и на различни места, като всеки резбар е подхождал към композицията и нейното пластично решение според своите творчески виждания и пластични възможности. Такъв е примерът с резбата от страниците на владишкия трон в църквата „Св. Архангел Михаил” в Трявна, чиято специфична композиция е обект на настоящото изследване.

Според летописа на поп Йовчо самата църква е издигната наново през: "(1819) - ноем. 8: тронясахме църквата (Събор на) Светите Архангели...", а през следващата “1820: направиха темплото церковно (иконостаса)".

Според някои изследователи тронът е изработен от поп Кою Витанов малко по-късно от иконостаса (сн. 1). Например Никола Мавродинов го датира към средата на 19-ти в., когато всъщност поп Кою Витанов изработва иконостас, олтарна врата и владишки трон за църквата "Успение на Пресвета Богородица” в село Енчовци, Тревненско. По отношение на цялостно композиционно решение, включващо в себе си архитектониката на двата трона, конструктивното им решение и стилово единство, може да се заключи, че и двата са дело на един автор и съпровождащ го екип от резбари изпълнители.

Поради тези факти, както и по-конкретните датировки, отнасящи се за църквата в село Енчовци - построена през 1847 г., април 6 – надпис над северния вход на храма, и осветена на 31.07.1849 г., можем да приемем, че изработването на архиерейския трон в църквата „Св. Архангел Михаил" в Трявна се отнася към края на първата половина на 19-ти в.

Като характер, маниер и прецизност на изпълнение балдахините и на двата споменати трона имат сходен почерк не само помежду си, но и с резбата от люнетите и подиконните пана от иконостаса в църквата „Св. Архангел Михаил". Специфичните, прецизно изрязани акантови листа, оформящи изключително стегнати и подредени композиции, изглежда са изпълнени от един резбар. Заслужава да се уточнят изпълнителите на иконостаса от църквата „Св. Архангел Михаил": Според проучването на Люба Цанева направата на въпросния иконостас е възложена на майстор папа Витан Цонюв. Тя сочи като доказателство документи, уточняващи папа Витан Цонюв като автор и цитира, че в летописната книга е записано, че са му платили 1255 гроша и 20 пари. Помощник и изпълнител е папа Витан Млади (Витан Константинов). В групата участват брат му Симеон Коюв Цонов и дядо Дончо от с. Божковци.

Известно е, че храмовата дърворезба е изпълнявана не от един или двама резбари, а от групи, наброяващи няколко души, като всеки се е заемал с конкретна задача в хода на изпълнението, като явно се е специализирал в конкретния детайл от цялото. Такива различия в стила на композицията, маниера и техниката на изпълнение се срещат доста често. Добър пример за това е иконостасът в тревненската църква „Св. Архангел Михаил”, където резбените табли от цокълния ред се различават от останалите части със своя композиционен стил, техника и експресивност на изпълнението, като тези различия са умело композирани в цялостното “звучене” на иконостасната преграда, внасяйки логично премерено разнообразие в цялото композиционно решение. Така масивните, експресивно изрязани табли си тежат на своето място в цокълния ред на иконостаса, създавайки стабилна основа на цялостната архитектоника.

Подобна е ситуацията и в двата трона, в които страниците от долната част, състояща се от табли, колонки и ръкохватки, се различават по своя композиционен стил, маниер и техника на изпълнение от горната част - балдахина на трона. Именно тук в страничните табли на двата трона е намерила място една много интересна и специфична резбена композиция, имаща емблематична стойност за тревненската дърворезба от периода на 19-ти в. (сн. 1.) Композиция, която започва от една точка в основата си, се развива нагоре симетрично около една вертикална ос. Самата симетрична композиция предполага баланс в лявата и дясната половина и поради този факт е прието да се смята, че да се композира около една ос на симетрия е по-лесно, отколкото с няколко оси или да се създава асиметрична композиция. Но не е така по отношение на баланса в горната и долната част на една симетрична композиция. Нужно е развито чувство, за да се балансират долният и горният край на композицията. В това отношение композицията от трона на тревненската църква „Св. Архангел Михаил" (сн. 1) е по-балансирана от тази на трона в енчовската църква “Успение на пресвета Богородица” (сн. 2). Ако приемем условно, че двете композиции са дело на един майстор и имаме предвид естественото развитие и доусъвършенстване в хода на творческия процес, бихме заключили, че заради по-балансираната си композиция, таблата от тревненския трон е правена след тази от енчовската. От друга страна, вглеждайки се обаче в отделните детайли и на двете композиции, можем да отчетем развитие в орнаментите от таблите на енчовския трон. Например, разглеждайки композицията от тревненския трон, ако зрителят не е запознат за съществуването на мотива "рог на изобилието”, тук би го възприел като по-масивно стъбло на някакво китно цвете. Същият този рог на изобилието е по-изразителен, по-развит и по-усъвършенстван като форма в композицията на енчовския трон. От него прелива изобилие от растителност и цветя, мотиви, видимо преобладаващи като цяло в тревненската дърворезба. И като че ли появата на рога на изобилието в композицията на тревненския трон бележи онова изобилие от прекрасни произведения на тревненските резбари, което се отчита през 19-ти в., век през който тревненци сътворяват много произведения на църковните изкуства,

Детайлите в композицията на таблите от енчовския трон са по-развити, усъвършенствани и обогатени с повърхностна гравировка. Съдейки по тези факти, може да се заключи, че резбата на таблите от енчовския трон е изпълнявана след тази от тревненския. Но всъщност, сравнявайки почерка на изпълнение на резбата от таблите на двата трона, се установява, че той е различен и на двете места, като в таблите от енчовския трон той е по-уверен, по-пластичен и значително по-експресивен като изпълнение от прецизната старателно изрязана и почистена резба на таблите от тревненския трон.

Като цяло възможностите на резбаря, изпълнил таблите на енчовския трон, са по-големи. Това се усеща от пластичното изпълнение на орнаментите, прецизното рязане на същите и най-вече от замаха и експресията на изпълнение. Създава се впечатление, че той или трудно е удържал творческия си порив и замах по време на работа, или се е наложило таблите и страниците на трона да бъдат изпълнени в много кратък срок, в резултат на което се е получила деформация в извивката на едната спирала (сн. 2).

Анализирайки следите, оставени от длетата при засичане на формите, става ясно, че "пътят” на резбаря е минавал през грубо скициране на едри обеми, следи от дълбокото засичане на които са останали върху фона (сн. 3). Излишната дървесина между тях е била отнета до нивото на фона, след което от едро скицираните обеми тя е доизрязвана до получаването на търсената резбарска форма. Явно тук не са преследвани контурите от копирка. Формите са постигани чрез търсене с помощта на точно око и уверена здрава ръка, управлявала майсторски резбарските длета. На много места са останали следи от творческите търсения и уточнявания на формите в хода на изпълнение на работата. Вижда се, че първоначално много от изрязаните форми са били с по-големи размери, като явно в хода на работата художникът резбар е преценил, че те ще изглеждат по-добре, ако се редуцира техният размер.

Такъв е случаят с орнамента, който тръгва от спиралата на ръкохватката на трона и се насочва в хоризонтална посока назад, като следите от корекциите са забележими по цялото негово протежение, особено ясно видими върху дясната (обърната на изток) страна на трона. По-прикрити са следите от творческите корекции в симетрично разположения орнамент върху ръкохватката от лявата (обърната на запад) страница на същия трон. Но разглеждайки по-внимателно и задълбочено резбата върху двете страници на трона, се отчита, че те са дело на двама резбари с много близки технически възможности, и то дотолкова, че на пръв поглед, таблите от страниците изглеждат като работа на един резбар. Все пак следите от засичания с длетата върху фона на западната страница са изчистени и почти не се забелязват такива. Тук вече не се забелязват деформации в извивката на спиралите. Лотосовият цвят от основата на композицията е само с 5, а не с 9 вертикални форми-листчета, като така той е намалил обема си.

Плетката в горната част между двата рога на изобилието е по-малко изразителна от тази в композицията на източната табла.

Забелязва се още една чувствителна разлика в почерка на двамата резбари изпълнили страниците на трона. Това е различният начин, по който те полагат повърхностната гравировка, която обогатява резбарските форми. Така например гравировката по повърхността на акантовите листа около цветовете в горната част на западната табла, два от които липсват, се вижда че е рязана по-плитко с козиножка /V-образно резбарско длето/. Като цяло се чувства плахост и неуверена ръка на резбаря в гравировката на таблата от западната страница на енчовския трон.

От липсващите два цвята и останалите открити кръгли и неравни повърхности, към които явно не било възможно залепване, се вижда, че закрепването е с по един гвоздей, забит през средата на прибавения резбован цвят. Така се добива ясна представа за един технологичен прийом - "надлепването", с помощта на който се получава по-голяма пластичност и дълбочина на резбата. Измерена дълбочината в таблите от енчовския трон от най-високите (надлепените) участъци до фона е 4 см., а тази на останалите места без допълнителни надлепвания е 3 см. и от 5 до 6 см. в таблите от трона в тревненската църква „Св. Архангел Михаил".

Така от направените проучвания и съответни анализи при двете много сходни композиции от двата трона - в тревненската църква „Св. Архангел Михаил” и енчовската църква "Успение на Пресвета Богородица" - се отчитат немалко разлики. Като цяло резбата от тревненския трон е по-изчистена. По нейната повърхност липсват онези гравировки, които обогатяват значително резбата от енчовския трон, която въпреки че няма тези големи надлепвания като тревненския, изглежда по-пластична, по-сочна и експресивна, добила резбарска завършеност с разнообразната и прецизна гравировка, която присъства и в иконостаса на църквата „Св. Архангел Михаил” и която гравировка ще забележим малко по-късно върху резбата от другата тревненска църква - "Св. Георги".

Интересното от тази гравировка са набитите в дървесината равномерни следи, сякаш оставени от преминало по нейната повърхност зъбно колело от часовников механизъм, създавайки фини вибрации от светлини и сенки.

Ако приемем, че главен майстор и на двата трона е поп Кою Витанов, най-вече заради общата композиционна схема на троновете, еднаквите решения и единния почерк при изпълнението на двата балдахина, то категорично може да се твърди, че таблите от двата трона са направени от други резбари, със значително по-различен почерк и маниер на изпълнение.

И в двете композиции преобладава растителният орнамент, който е достатъчно красноречиво отражение на здравата връзка на тревненския резбар с природата и като композиционно решение този тип композиция най-точно представя духа на епохата и средата, в която твори тревненският майстор резбар. Редом с растителните орнаменти в композициите присъстват и птиците, което е естествен процес, внасящ разнообразие.

 

(Следва)

 

Гл. ас. Стефан Велинов

ВТУ "Св. Св. Кирил и Методий"

Из „Известия на Специализирания музей за резбарско и зографско изкуство – Трявна“, т. 1, 2008 г.

Сн. 1 - Странична табла от Владишки трон
в църквата "Св. Арх. Михаил" - Трявна

Сн. 2 Източна табла от Владишки трон в
църквата "Успение на Пресвета Богородица"
в с. Енчовци

Сн. 3 - Детайл от източната табла на трона от църквата в с. Енчовци

От обич и гранит. Част II

Бай Пеню Бомбето построил паметника на свободата 
на връх Свети Никола

Подписах новия договор и те си заминаха. Стъпвам аз на крака, добил криле от гласуваното ми доверие и обратно през върха отивам в село Бичкиня над Габрово, дето имаше кариера за дялан камък и павета. Там намерих четиринайсет души каменоделци - балканджии, които се съгласиха да тръгнат с мен. Ето имената на тези, които помня: бай Генчо Влахов, Андрей Пенев, Илия Рашков и адаша Пеню от село Поповци, Габровско, Георги Димитров и брат му Христо от село Новата махала, Георги Иванов от Боженци и още неколцина от Бичкиня и Етъра. Мои работници станаха и четирима каменари от дряновските колиби Горни Драгойча, работили някога с Илия Мъглов. Попитах насаме майстора им, на кого какви пари да дам надница и той рече: „На този ще дадеш толкова, този заслужава толкова пък“. И за да са сигурни хората, че не приказвам на аба и не ги залъгвам, дадох им по 500 лева капаро без никаква разписка. Какви ти разписка от такива хора? Тяхната дума беше по- силна от всякаква хартийка. И за тяхна чест, никой не се отметна от думата си. На другата сутрин всички бяха на върха, както ни беше уговорката. Това беше в последния ден на април 1928 година.

Та събрахме се ние горе на върха под облаците, десет-петнадесет души най-напред. Наредиха се пред мен, чакат да им кажа какво ще се прави. Погледнах ги и сърцето ми трепна от радост. Стояха прави и сурови като канари. Повечето от тях бяха силно брадясали, но не с бради. Имаха само мустаци като истински мъже, свъсили гъсти вежди под бели и черни овчи калпаци и препасани с червени пояси, от които стърчаха дръжките на ножове. Краката им бяха обути в цървули от животинска кожа и бели навуща, кръстосани с черни върви. Някои носеха ножовете си в навущата. Всичките бяха с шаечни потури и аби, а ръцете им - като моите, със слинове от работа, напукани като кората на дъб, заприличали кажи-речи на конско копито.

Гледам ги в очите и никой не свежда очи. Рекох си: „С тия мъже и в огъня стъпвам! Ще стане паметникът, господин Киров!“.

Започнахме най-напред да копаем землянките, в които щяхме да живеем. Аз така знам - осигури на човека условия за живот, пък тогава искай от него работа. Дълбоко в земята дълбаем, на една тераса по-ниско от старите землянки. Сечем букачки в гората, полагаме ги на зидовете, ковем поцинкована ламарина за покрив върху тях, а отгоре затискаме с чимове да не ги отпори вятърът. Като чули, че не съм се отказал от строежа на паметника, след няколко дни на върха дойдоха и моите хора от Варна, тия същите, дето избягаха първия път. Това бяха Недю Станчев и Никола Колев от село Маково, Рашко Цонев от село Голямо ново, Колю Райков, брат му Пеню, Нено Кънчев, Мянко Хаджията и Иван Минев от Дралфа. Иван Минев беше тогава петнадесетгодишен. Той ни стана после магарджията – носеше вода за пиене с бъкелите, натоварени на магаренцето Върбана. Сега само той и Никола Колев от Маково са живи. За габровци и дряновци нищо не съм чувал.

От село Ганчовец на върха остана само един – Гюро Владков, за домакин. От село Шипка имаше много работници, но от тях помня Стефан Гърбатулов, ковача дядо Христо Михов и сина му Христо. Стефан Гърбатулов имаше много яки волове, хубави като ангели. Той ни караше вода в бъчонка за циментовия разтвор от изворите долу край Спасителния дом, построен в подножието на върха откъм Габрово.

Като казах за момчето Иван Минев, което ни носеше вода с магаренцето Върбана, че се сетих. Два пъти в месеца ние се прибирахме по домовете си, децата и булките си да видим. Ние от търговищките села си тръгвахме събота следобед дружно де с катъри, де пеша през Балкана до Казанлък, а оттам - хващахме влака. Случи се веднъж - другите останаха горе нея седмица, а ние с Ивана тръгнахме двамина. Аз останах в Шипка, да се разплащам с кираджиите на пясъка, а Иван продължи за Казанлък, като се разбрахме, че в неделя следобед ще се намерим в село Шипка, където ще го чакам. И тъй стана, но аз не бях свършил работата си,  рекох на момчето да поеме сам към върха, а аз ще отида на утрето.

Гледам - поувърта се Иванчо край мене, усещам, че не му се тръгва самичък нагоре, но не му думам нищо. По едно време той пое по пътеката, която се виеше край буйния планински поток над селото. Този поток задвижваше десетина караджейки, тепавици и разни работилнички със стругове за дърво, направени саморъчно от предприемчиви шипчани и задвижвани от силната вода на потока. По едно време чувам нещо необичайно за неделния ден - обади се кречеталото на най-близката до селото воденичка, след това втората, третата... Забухаха и тепавиците и заеча планината като през делниците. Сепнаха се собствениците на тези майстории и

хукнаха нагоре с колове и брадви в ръце. След малко гласовете замлъкнаха по обратния ред…

Върнаха се хората - никого не видели, каква ли ще е тая работа?

Като излязох на върха в понеделника, питам момчето:

- Ти ли пусна караджейките и тепавиците вчера бе, Иване?

- Аз.

- Защо ги пусна, нали можеше да стане някоя беля, изкара ума на стопаните им?

- Да ми тракат бе, бат Пеньо, докато вървя към върха, че да плашат мечките подире ми.

Сега да кажа няколко думи и за дядо Христо Михов. Той беше потомствен ковач, голям майстор на ножове и всякакви сечива в село Шипка. Сам си гореше въглищата в гората, а ковачницата му беше долепена до южната страна на паметника. От сутрин до вечер надуваше кожения мях на духалото и наковалнята му звънко пееше сред рояк искри в планинската пустош, докато клепаше Шилата и длетата на дюлгерите. Закалено от него шило издържаше по цяла седмица бой с чука. Беше си изкопал едно коритце в камъка, ще влее един пръст машинно масло в него, ще прибави някаква друга течност негов патент и върховете на Шилата се пържат в тая смес и се закаляват наредени в коритото прави като войници. Като дойде работник за шилото си, дядо Христо ще му го подаде с думите:

- Серт се калило, майсторът си незабравило. Ходиш, къде ходиш, пак при мен да дойдеш.

Дядо Христо Михов беше висок около два метра и двадесет сантиметра, побелял, с големи увиснали мустаци, на вид слаб и тънък, но не ходеше прегърбен, а имаше права като бор снага. Хубав човек! Беше много пъргав, жизнелюбив и веселяк, въпреки седемтях десетици години, които носеше на гърбината си. Беше пълен вегетарианец. Той е водил руските войски през Балкана към прохода Шипка, а след това е бил техен разузнавач и куриер. Веднъж ми показа един огромен бук западно под върха. Навремето се криел в хралупата му от турци или при лошо време, когато пренасял руската поща от Шейново до Зелено дърво над Габрово. Негово беше магаренцето Върбана.

Всяка седмица или на двете седмици, бабата на дядо Христо излизаше на върха, възседнала странично едро магаре, за да донесе на стареца си де хляб, де боб, картофи, чушки и домати. Докато му опере ризата, дядо Христо ще натовари магарето е дърва, да не е празно надолу. Бабата го поемаше за юларя и си тръгваше обратно...

Но да си дойдем на приказката.

Та, направихме си ние три землянки за чудо и приказ, вкопани дълбоко в земята, покривите им равни с терена. Вътре с нарове, на които спяхме и най-важното - топли, вода не пропускат, нито пък вятър. Тъкмо ги завършихме и взеха да пристигат мъже отвсякъде - кандидати за работа на строежа. Стана тясно и се наложи да правим още една землянка. В тях се приютявахме заедно с животните. До петдесет души сме стигали. Работниците от село Шипка ходеха в домовете си всяка вечер и сутрин рано-рано пристигаха на върха пеша или с катърите. Аз обикновено спях в землянка или долу в Спасителния дом, в който някога, преди Съединението се помещавала митницата.

Вратите на землянките се отваряха навън – зa икономия на място. А то било за зло, и за добро. Защото още през октомври на същата 1928 г. само за една нощ снегът така ни затрупа с преспи в землянките, че по никакъв начин не можахме да отворим вратите им и да излезем на бял свят. Бре, ами сега?...

Продуктите ни бяха в костницата на паметника, а гладни седи ли се? Излязохме чак на втория ден, и то след като разпокрихме землянките, та се измъкнахме като лалугери. Като влязохме в костницата да търсим хляб, какво да видим? Магаричката Върбана, която квартируваше нощем в един ъгъл, се отвързала и изяла не само хляба ни от газените сандъци, в които го съхранявахме, но даже и циментовите чували и чертежите на паметника. Помня, че само главата на лъва беше останала непокътната от чертежа. Да плачеш ли, да се смееш ли?

Но нали е казано, че всяко зло е за добро.

Един ден през лятото на следващата година магаричката ни се загуби. Тук Върбана, там Върбана – няма я Върбана! Момчето ни каза, че я пуснало да пасе из сеченака под върха. Пратих неколцина от работниците да я търсят, че бяхме ожаднели. По това време каракачаните поменуваха за мечка-стръвница, която нападала овцете им в планината и вярно - намират магаричката навътре в гората, тъкмо когато една голяма мечка я разкъсва. Пък мечката - била цяло страшилище. И нали е стръвница, не се изплашила и не побягнала, както други път е бивало, а заревала с цяло гърло и тръгнала към хората, изправена с раззината зъбата паст, от която течала кръв. Че като драснали нагоре моите хора, пръснали се на всички страни като пилци от усорлица, чак цървулите си изпогубили из сеченака, а мечката - все подире им. Неколцина потърсили спасение в една от землянките. Едвам сварили да затворят вратата и мечката заревала и задраскала по нея. Натискала мечката вратата да влезе вътре в землянката, ама нали е направена да се отваря навън, не могла да влезе. Иначе не се знае какво щеше да стане! И се отказала от жилавото дюлгерско месце едва след като се наръмжала и наревала до насита, а през туй време джуките на ония вътре се нацепили до кръв като репи. Иван от Панагюрище, не стига дето си загубил обувките при бягството през гората, ами взе нощем да се стряска и да вика на сън: „Мечкаl Мечка! Олеле, мечка! Бягайте да бягаме, мечката ще ни изядеl". Зевзеците го взеха на мезе, хеле като чули веднъж как Иван, вместо „майка“, рекъл „мечка“…

Започнахме истинската работа, тази заради която се бяхме събрали на върха и всичко на ръка, без механизацията и удобствата, на които се радват днешните строители. Най-напред направихме път до самия паметник, защото голямата ни грижа беше превозът. Отидох на пазар в Севлиево и купих два чифта яки биволи с железни кола, за да превозваме каменните блокове от кариерата до върха.

Отначало се е смятало паметникът да се гради от мрамор и гранит, какъвто няма наоколо, но после се решило да се използва местният синкав доломит. Кариерата се намираше на изток, до сегашния Руски паметник (издигнат недалеч от Паметника на свободата). Ние цепехме огромните каменни блокове на десет метра дълбочина, като ги оформяхме с големи циклопни лица, както беше по чертежа на ръководителя ни архитект Донков. Майстор на каменарите беше Кънчо Кавръков от село Шипка.

Докарах биволите до кариерата и за опит натоварихме на едната кола няколко блока, до кубик бяха. Като наведоха рога до земята, биволите като рекоха „М-рра!“ по крака и колене пропълзяха, милите, но ги изкараха на върха до основите на паметника. Като видях това чудо - олекна ми, сякаш тоя кубик камъни беше натоварен на моя гръб. Рекох тогава пред всички: „Момчета, не бойте се, паметникът ще стане!“ А някой в мене извика: „Ще има паметник, господин Киров!“.

Камионетка ни дадоха чак на третото, последното лято, караше я едно шофьорче от Казанлък.

Както казах вече, ние обработвахме камъните в подножието на паметника, а до него ги превозвахме с биволски и волски коли. После, по дървената скеля с помощта на валяци - къси обли дървета, скрипци и дебели конопени въжета, ги придвижвахме нагоре и слагахме на реда. Египетски труд. Ъгловите камъни, избрани от най-големите и здрави блокове, поставях само аз, като правех нужната отстъпка по вертикала, спазвайки до милиметър дадените ми чертежи и указанията на архитектите Атанас Донков и Генчо Скордев. Една от главните ни грижи през цялото строителство на паметника беше, да не позволим никога собствената му тежест да избие навън. Колко кръв съм оставил по циклопната облицовка на паметника, изтекла от драскотините по ръцете ми! Ами да видиш ръцете на другарите ми, гдето по цял ден се бореха с камъка?

И паметникът започна да расте, бавно и незабележимо на пръв поглед, ред по ред, етаж след етаж, всичко пет етажа, висок 34 м. Израсна изпод ръцете ни неудържимо, както расте житният клас под слънцето, въпреки трудностите, наложени от планината и голямото текучество на работна ръка, особено по жътва - през най-доброто за строеж на върха време. Но ние никога не сме оставали по-малко от тридесет души. Ядрото балканджии габровци, дряновци и моите земляци от Търговищко не се предаде, то беше нещо като цимента за паметника.

Скоро се наложи да правим скелята за хаспела. Това бе може би първият примитивен асансьор, наш патент, който въведохме в строителството, за да се избавим от тежкия труд и ускорим строежа. Изправихме огромната чамова греда, която наричахме бандера, и започнахме най-после да вдигаме тежестите с крикова макара, задвижвана ръчно от двама души. Чак на втората година ни докараха от Казанлък бензинов двигател за хаспела, което ни облекчи много. Бяхме построили скелето на източната страна на паметника от дебели чамови греди, привързани към снагата му с двадесет милиметрови обли железа. Но още същата зима снежен ураган скъса тия железа и събори всичко в пропастта.

Втората скеля направихме на южната страна, откъм Казанлък - там беше по-завет, и тя издържа до края на строителството. Но най-трудното беше с пясъка. Отначало се доставяше от село Енина и Мъглиж до село Шипка с каруци и оттам - с четиридесет каракачански катъра и магарета, натоварен в газени сандъци, се изкарваше горе на върха. По документация, за строежа на паметника бяха необходими хиляда тона пясък. Често, докато стигне до върха, вятърът го отвял. Погледнеш в газения сандък, а на дъното му останал из ъглите само една-две шепи пясък. Или докато го изсипват край паметника, духне внезапен вятър - и хайде в пропастите, върви, че го събирай пак зрънце по зрънце.

Голяма помощ видяхме от жителите на селата Шипка и Шейново. По собствено желание те се събраха и излязоха няколко дни в Балкана, за да изсекат храсталаците и да подравнят и поразширят пътеката, която след това стана път. Трябва да кажа, че почти всички селяни от Шипка и Шейново отказаха да вземат парите, които им предложих за техния труд.

Стана по-леко и по-спорно, но пясъкът все не достигаше. Ние зидахме с много силен циментов разтвор, а бетоновите плочи, силно армирани с желязо, следваха една след друга. Понякога по два дни се е чакало да се събере достатъчно пясък за един ден мъжка работа. Реших, че така не може да продължава повече.

Един ден се вдигнах, та обиколих из близките сипеи и урви и направих няколко разкопки. Южно от върха, само на около 200 метра под него, в едно сухо дере, открих пласт бигорен пясък, дебел до метър и половина. Зарадвах се от находката. Тозчас изпратих проби за анализ в София, които бяха одобрени от специалистите и работата наистина потръгна. Много народна пара се спести по този начин.

Вече казах, че първата ми работа след като дойдоха биволите, беше да правим път до върха. Очертах трасето му на око и го почнахме с кирки и лопати. Оказа се, че където и да копнехме, попадахме на желязо или на човешки кости. Събрахме цели купиша оловни куршуми, ножове, саби и гюлета и... дребни пари - гологани и копейки колкото щеш. Веднъж намерихме едно невъзпламенено турско гюле с дървена тапа и каменарски фитил за запалка. Българинът е човек любопитен - зехме, че махнахме тапата, изсипахме барута върху една скала и подхвърлихме отдалеч запалена с чакмак прахан. Че като блъвна оня ми ти пламък - пет метра висок! За кои ли юнаци е било предназначено това гюле?... А кости, кости, кости - нищо повече от човешки кости Измити от дъжда те се белееха даже на самата земна повърхност, прорасли от трева и папрат; кости от ръце и крака, ребра и черепи - надупчени, начупени, насечени, разполовени с удар от острие. Кои бяха на руси, кои на българи - един бог знаеше. и страшно, и славно! Ние, по негласно свое решение, почнахме да ги събираме най-грижливо и ги трупахме на купища пред паметника, до стената му. Понякога и свещица им запалвахме. После ги внесохме в костницата. Та нали заради тях се правеше този паметник!

Три лета подред, от 1928 до 1930 г., от месец април до началото на ноември, преодолявайки огромни трудности, ние работихме най-добросъвестно, и накрая построихме паметника. Отивахме си при семействата чак след Петковден, когато на върха не можеше да се работи повече.

Помня, тръгнахме си една есен и за раздяла, вятърът като духна, грабна моето магаре натоварено с дюлгерския ми багаж и го търкулна пред очите на всички, на около 50 метра надолу по склона. Завивките ми паднаха в голяма локва с вода. Рекох си: отиде ми доброто магаренце, кой ще ми носи багажа сега? А ще трябва и да го плащам на собственика, от когото го бях наел. А то, нали носи яка душа, нищо му няма, здраво и читаво остана, само дето не можеше да стане самичко под товара. Изправихме го, постегнах самара, то на криви уши и продължи надолу по пътеката.

Сутрин започвахме работа по изгрев слънце. Подклаждахме преди това баката с чая, правехме закуска и залепвахме на паметника. Край огнището оставаше човек, който ни готвеше обеда - ту бобец, ту курбан-чорба. Сами си готвехме, като се редувахме, кой каквото и както може, много-много не придиряхме. Жени покрай нас нямаше. Бяхме си направили нещо като кухничка от дялани камъни, покрита с ламарина. Готвеше се в бакърени баки, калайдисани, разбира се, а боба - в големи пръстени гърнета. Помня, веднъж дойдоха някакви туристи от София, беше тъкмо по обед. Да кажа между другото, че много народ любопитстваше да види какво се строи на нашия връх и не минаваше ден без хора при нас. Нагостихме ние софиянците със зрял боб, врял в гърне с джоджен. Два месеца след това получихме писмо от тях с молба да им съобщим рецептата, по която е готвен оня боб, дето го яли на върха... Хляб, сухоежбина и всички останали провизии, ни доставяше Христо Загоров от село Шипка. Общо ядяхме и пиехме, общо плащахме.

Инструментите оставяхме едва след като почнеше да се свечерява. Сядахме край буйния огън пред землянките, наметнали антериите и очите кожуси. Между нас имаше гъдулари, кавалджии, гайдари. Други пък свиреха на окарини или на саморъчно направени дървени свирки. И шегаджии имаше - може ли без тях? И щом се навечеряхме, почваха свирните, песните и закачките. По-младите скачаха и се люшкаше ситна ръченица! Не е ли чудно – цял ден са се блъскали с камъка, а ринат и удрят с крак, сякаш земята искат да продънят! Голямо нещо е да гледаш мъжка ръченица навръх Стара планина. Тогава ми се струваше, че цялата планина се тресе под нашите стъпки... Много лек бях, много играех.

Като се уморяхме, сядахме и тогава се пускаха от ръка в ръка габровските павурчета, пълни с люта ракия, която пиехме от дървената им цифка. И нали габровец ги е правил, като речеш да опънеш по-издебело, пустата му цифка секваше ракиената струйка и ти щеш, не щеш, трябваше да спреш и си поемеш дъх. Виното пък пиехме направо от козия мех - колкото ти душа иска, тях не ги беше правил габровец.

И да ти кажа - след игрите и борбите, най-много обичахме шегите - на работа и на почивка дюлгерите, все се смеят нещо си, все са скроили някаква шега на някого. И аз се смея с тях, ама като попрекалят, ще река: „Момчета, с мярката!“ /…/

Случваше се понякога на ден по пет пъти да се променя времето. Ще речеш, че на този връх месец март трае от април до ноември. Върхът сякаш привличаше облаците и с тях светкавиците и гръмотевиците.

Работим ние на строежа и много-много време за оглеждане няма. Докато се наведеш зает с поредния камък - и облак забуля не само слънцето, но и целия паметник със скелето и хората по него. Работниците се мержелеят в мъглата като призраци. От атмосферното електричество не можеш да се допреш до желязо или пък чук да размахаш - веднага подире му хвърка рояк искри като след комета, а по кожата - мравки пълзят.

Всички железа по скелето, от горе до долу, излъчват някакво синкаво сияние. И страшно, и красиво! Ето, облакът се разваля, започва да трещи отвсякъде, огнените стрели на светкавиците се забиват пред очите ни в гмежа на облака, затиснал върха.

И ние, работниците по скелето на паметника, като корабокрушенци, шибани от яростни потоци вода, тичаме да се спасяваме в землянките. Веднъж гръмотевица удари човек на скелето близо до мене. Настъпи паника между нас - едвам го свалихме долу, в устата му духахме, изкуствено дишане му правихме, в земята го ровихме, и оживя човекът – имал дни да живее още.

През цялото време на строителството не допуснахме нито една трудова злополука. Само дето моето сестрино момче умря, но умря от болест, от синята пъпка. Това момче беше моята, тъй да се каже, подвижна каса. Всяка седмица ходех в Казанлък да тегля пари от банката и се връщах на върха с хиляди левове народна пара. И макар че Балканът гъмжеше от обирджии, нито един лев не ми се открадна. Ама какво правех аз? Изтегля парите от банката, сложа ги в кожен пояс и го препаша на голо върху кръста на момчето. Пущам го да върви напред с натоварената кола, а аз - подире му на стотина-двеста метра с друга кола. Все си е по-добре човек да премисли лошото предварително, отколкото да го чака да се случи, че тогава да търси изход. Вярна била приказката: „Око се плаши, ръка се не плаши“.

Дойде най-сетне оня паметен ден, когато в края на лятото на 1930 година поставихме последния камък върху паметника и всички се изправихме, отдъхвайки. Казах си тогава:

- Можеш да бъдеш спокоен вече, господин Киров, паметникът е вдигнат. Аз изпълних дадената дума!

Но трябваше да се видгне и постави върху паметника и лъвът, дълъг 8 м. и висок 4 м., какъвто го измерихме след като техниците го сглобиха от парчетата и завариха с оксижен на върха. Огромният ревящ лъв - символ на България, дойде при нас излят от бронз на стотина парчета, всяко номерирано и припасвано едно с друго. Чух, че бил изработен от скулптора Кирил Шиваров, по проекта на скулптора Александър Андреев и излят в Софийския арсенал. Гипсовите му шаблони били правени на два пъти. Първият модел на лъва бил по-малък и е трябвало да държи трикольора в лапа, но за щастие, някакъв вагон минал през него в арсенала и го разрушил. Казвам – за щастие, защото вторият шаблон, по който е излят лъвът, е много по-голям и сполучлив. За материал е използуван бронзът, получен от претопените руски оръдия, останали от Освободителната война и заровени в двора на военния арсенал. Когато лъвът дойде при нас на части от Казанлък, опаковани в сандъци, всяка една номерирана най-грижливо по сглобките, ние дюлгерите, ги обикаляхме и от гордост ще се пръснем. Започнахме подготовката за вдигането на парчетата върху паметника, където той щеше да бъде сглобен и цялостно и заварен. И тъкмо да почваме, ето ти непредвидена пречка. Надойдоха разни чужди дипломати, цивилни и военни. Паметникът гледат и се мръщят, лъва обикалят - два пъти по-силно се мръщят. Бре, каква ли ще е пък тая? По едно време изплюха камъчето:

- Не може - казват, сякаш дъвчат киселци в устата си - не сме съгласни да се поставя тоя лъв на върха на този паметник. Какво е това - лъв, в центъра на Балканския полуостров!? И на това отгоре - ревящ лъв!? На вас, българите, наистина ви липсва чувство за скромност. Една шепа народ, една педя земя - пък сте си избрали лъв за символ на държавата си! И ако все още държите на него, ние считаме, че мястото му не е горе на върха, а долу - в ниското.

Обясняват на чужденците, че лъвът, като символ на България, е наследен още от времето на Първата българска държава и окончателно утвърден през Втората. Нека погледнат Мадарския конник и ще се убедят сами. А те, дипломатите, мълчат дълбокомислено и клатят глави. Моите дюлгери се сбутаха радостно, като ги гледат: „Съгласиха се най-после да качим лъва на върха!“ Ама тяхното клатене на глава в знак на несъгласие, било обратното на нашето. После разбрахме. Аз слушам преводачите и сякаш разчитам мислите на чужденците: „Знаем, знаем, чували сме. Нас не ни безпокои този лъв от бронз, безпокои ни всъщност лъвското сърце, което носи българинът в гърдите си!“. И са си прави, мене ако питат.

Най-после стана ясно за всички, че ние не можем да се откажем от лъва, но също така стана ясно, че този лъв не може да бъде вдигнат на върха на паметника. И нашите най-после склониха да бъде поставен на корниза, т. е. на днешното му място. Но тогава дипломатите се запънаха по въпроса, накъде да гледа лъвът... Просто да се чудиш какво нередно може да има в това,  един бронзов лъв да гледа на север, на запад или на юг? Накрая дали наистина, или на шега, взеха, че попитаха мене;

- Майсторе, този паметник тук, си го правил ти. Накъде, според тебе, трябва да гледа лъвът?

Отговорих мигновено, като ги гледах право в очите:

- Да го обърнем на изток бе, хора, като ви е страх да гледа на запад, север или на юг! Нека гледа към Черно море, към изгрева на слънцето да гледа!

А си мисля - та нали дядо Иван се намира и на изток, зад Черното море!

Послушаха ме, просто да се чудиш! Качихме лъва парче по парче на корниза, техниците го стегнаха с болтове по вътрешните сглобки, а един добър майстор го завари с оксижен. Болтовете не му дадоха да се разкриви от температурните напрежения при заваряването и лъвът стана като истински, лъв за чудо и приказ, да ти е драго да го гледаш на връх Балкана и българин да се наричаш. На изток гледа и дядо Иван за втори път дочака.

А снимката на паметника - тази, на която е все още недовършен, в скели, където можеш и мене да видиш, е направена от сина на генерал Дръндарски от Русе, момчето му беше авиационен военен фотограф в Казанлък. Не зная защо, но изпада в немилост пред тираничния си баща, захвърлил офицерския си пагон и дойде при нас на паметника, да си изкарва хляба като общ работник. Та той правеше тези снимки с апарата си. Оригиналът на тази снимка се намира сега в нашето читалище.

В края на месец август 1930 г., изпълнили всичките си задължения по договора със Строителния опълченски комитет, ние събрахме багажа си и се върнахме по домовете си завинаги. Уж бяхме радостни на тръгване, че се е свършило най-после дюлгерското ни тегло тук, а скритом мнозина бършеха сълзите си, обръщайки се назад към паметника. А вятър нямаше тогава!

Трудно е сега да опиша чувствата и мислите, които са ме вълнували тогава... Та, вървим ние надолу и все току се обръщаме назад, гледаме паметника и не можем да му се нарадваме. Вече в подножието на върха – за кой ли път? - се обърнах да го видя за последно.

Паметникът, внушителна пресечена пирамида от гранит и обич, съграден от нашите ръце и сърца, стоеше непоклатимо изправен на славния връх. Зад него в небето като кораб с бели платна плуваше голям облак, който менеше непрекъснато очертанията си. Гледах дивната картина, докато ми се стори, че не облакът, а паметникът се движи...

Довършителните работи около паметника продължават с прекъсване до 1934 г., но други майстори бяха.

На 26 август 1934 г. при голяма тържественост паметникът бе официално открит, в присъствието на останалите живи опълченци. И мене поканиха на тържеството. Състоя се военен парад в подножието му, раздаваха се пагони, звезди и ордени на хора, които никога не бях виждал там. Бяха царят, министри, генерали и народ, народ, народ - като мравки! Целият връх беше накичен с народ от всички краища на България. Стоях си аз свит в крайчеца на трибуната, скрит зад масивните гърбове, облечени в скъпи платове и зелено сукно. Кой ще се сети за мене, простия зидар?

Толкова лета и зими минаха оттогава, остарях и побелях, но и сега, щом затворя очи, виждам в душата си Паметника на свободата на връх Столетов. Гледам го и не мога да му се нагледам и все ми се струва, че не го е правила човешка ръка, а самата горда Стара планина.

 

 

Мойсей Мойсеев

Из очерка „От обич и гранит“ /“Съдби и сърца български“, 1988 г./

 

* Майстор Пеню Атанасов Колев – Бомбето си отива от този свят на 9 юни 1987 г.

Лъвската фигура на паметника след отливането
и сглобяването й във Военния арсенал в София

Момент от строителството на паметника

Въздушна снимка на паметника преди неговото
завършване (към края на 20-те години на XX в.)

Откриване на Паметника на Свободата на
вр. „Св. Никола“ (дн. вр. Шипка),
26 авг. 1934 г., ОДА - Габрово

Снимка от откриването на паметника,
26 август 1934 г., ОДА - Габрово

Момент от откриването на паметника