За една специфична композиция, присъстваща в творчеството на тревненските майстори – резбари. Част I

Заговорим ли за сътвореното от ръцете на тревненските резбари, в съзнанието ни изплуват изящно изрязаните от орехова дървесина акантови листа, цветове от ружа, роза и жасмин, листа от дъб, топола, папрат и круша, подредени в характерната стегната композиция, оформяща табли от цокълния пояс на иконостаса, подиконни пана, колонки, кръжила, монети, венчилки и лозници от църковния иконостас, балдахини, табли и лъвски фигури от архиерейските тронове, композиции разнообразени на места от различни птици и раздвижени от извиващите се тела на дракон или змей в олтарните двери и всичко това, огряно от светлината на двете слънца, грейнали преди повече от 200 години от таваните на Даскаловата къща.

Преобладаването на растителен орнамент в църковната дърворезба е явление, характерно и за трите оформили се художествени центъра в България. Той се явява основна съставна част на тази дърворезба, като носи характера и естетиката на своето време. В голяма степен местната природа и бит оказват своето влияние върху творческите търсения на възрожденския резбар. Така стилизираните пищни цветове на ружи се явяват местно явление, специалитет в набора от форми на тревненския резбар, взети от природата в региона. Подобно явление, но вече със засилено присъствие на стилизиран плод от нар, наблюдаваме в работата на самоковските резбари.

Естествено, силно влияние върху трактовката на различните растителни мотиви и оформените от тях резбени композиции имат индивидуалният маниер на майстора резбар и принадлежността му към определен художествен център, формирал в известна степен неговия стил и маниер на работа. Някои изследователи споменават за фолклорното начало на резбения орнамент, което засяга само някои декоративни мотиви, намерили място в резбените композиции, без да повлиява характера на авторската резбена стилизация. Така например Венета Иванова и Маргарита Коева споменават, че богатството на възрожденските стенописи е намерило своето пластично превъплъщение в резбените иконостаси. Те откриват орнаментални мотиви, които преминават от стенописите в дърворезбата. Присъствието на фолклорното начало е в резултат и на приемствеността на резбарския занаят, който се предава от баща на син, т.е. липсва академичната школовка на резбаря. От друга стана, непосредственото общуване на твореца с природата оказва пряко влияние върху неговото творчество.

Произведенията на тревненските резбари доказват, че липсата на академична школовка не е недостатък, дори може да се заключи, че родовата приемственост се оказва една своеобразна школа, в която определени мотиви и композиции биват доразвивани и усъвършенствани. Дори забелязваме, че някои композиционни решения, които са допадали на резбарите, са били третирани многократно и на различни места, като всеки резбар е подхождал към композицията и нейното пластично решение според своите творчески виждания и пластични възможности. Такъв е примерът с резбата от страниците на владишкия трон в църквата „Св. Архангел Михаил” в Трявна, чиято специфична композиция е обект на настоящото изследване.

Според летописа на поп Йовчо самата църква е издигната наново през: "(1819) - ноем. 8: тронясахме църквата (Събор на) Светите Архангели...", а през следващата “1820: направиха темплото церковно (иконостаса)".

Според някои изследователи тронът е изработен от поп Кою Витанов малко по-късно от иконостаса (сн. 1). Например Никола Мавродинов го датира към средата на 19-ти в., когато всъщност поп Кою Витанов изработва иконостас, олтарна врата и владишки трон за църквата "Успение на Пресвета Богородица” в село Енчовци, Тревненско. По отношение на цялостно композиционно решение, включващо в себе си архитектониката на двата трона, конструктивното им решение и стилово единство, може да се заключи, че и двата са дело на един автор и съпровождащ го екип от резбари изпълнители.

Поради тези факти, както и по-конкретните датировки, отнасящи се за църквата в село Енчовци - построена през 1847 г., април 6 – надпис над северния вход на храма, и осветена на 31.07.1849 г., можем да приемем, че изработването на архиерейския трон в църквата „Св. Архангел Михаил" в Трявна се отнася към края на първата половина на 19-ти в.

Като характер, маниер и прецизност на изпълнение балдахините и на двата споменати трона имат сходен почерк не само помежду си, но и с резбата от люнетите и подиконните пана от иконостаса в църквата „Св. Архангел Михаил". Специфичните, прецизно изрязани акантови листа, оформящи изключително стегнати и подредени композиции, изглежда са изпълнени от един резбар. Заслужава да се уточнят изпълнителите на иконостаса от църквата „Св. Архангел Михаил": Според проучването на Люба Цанева направата на въпросния иконостас е възложена на майстор папа Витан Цонюв. Тя сочи като доказателство документи, уточняващи папа Витан Цонюв като автор и цитира, че в летописната книга е записано, че са му платили 1255 гроша и 20 пари. Помощник и изпълнител е папа Витан Млади (Витан Константинов). В групата участват брат му Симеон Коюв Цонов и дядо Дончо от с. Божковци.

Известно е, че храмовата дърворезба е изпълнявана не от един или двама резбари, а от групи, наброяващи няколко души, като всеки се е заемал с конкретна задача в хода на изпълнението, като явно се е специализирал в конкретния детайл от цялото. Такива различия в стила на композицията, маниера и техниката на изпълнение се срещат доста често. Добър пример за това е иконостасът в тревненската църква „Св. Архангел Михаил”, където резбените табли от цокълния ред се различават от останалите части със своя композиционен стил, техника и експресивност на изпълнението, като тези различия са умело композирани в цялостното “звучене” на иконостасната преграда, внасяйки логично премерено разнообразие в цялото композиционно решение. Така масивните, експресивно изрязани табли си тежат на своето място в цокълния ред на иконостаса, създавайки стабилна основа на цялостната архитектоника.

Подобна е ситуацията и в двата трона, в които страниците от долната част, състояща се от табли, колонки и ръкохватки, се различават по своя композиционен стил, маниер и техника на изпълнение от горната част - балдахина на трона. Именно тук в страничните табли на двата трона е намерила място една много интересна и специфична резбена композиция, имаща емблематична стойност за тревненската дърворезба от периода на 19-ти в. (сн. 1.) Композиция, която започва от една точка в основата си, се развива нагоре симетрично около една вертикална ос. Самата симетрична композиция предполага баланс в лявата и дясната половина и поради този факт е прието да се смята, че да се композира около една ос на симетрия е по-лесно, отколкото с няколко оси или да се създава асиметрична композиция. Но не е така по отношение на баланса в горната и долната част на една симетрична композиция. Нужно е развито чувство, за да се балансират долният и горният край на композицията. В това отношение композицията от трона на тревненската църква „Св. Архангел Михаил" (сн. 1) е по-балансирана от тази на трона в енчовската църква “Успение на пресвета Богородица” (сн. 2). Ако приемем условно, че двете композиции са дело на един майстор и имаме предвид естественото развитие и доусъвършенстване в хода на творческия процес, бихме заключили, че заради по-балансираната си композиция, таблата от тревненския трон е правена след тази от енчовската. От друга страна, вглеждайки се обаче в отделните детайли и на двете композиции, можем да отчетем развитие в орнаментите от таблите на енчовския трон. Например, разглеждайки композицията от тревненския трон, ако зрителят не е запознат за съществуването на мотива "рог на изобилието”, тук би го възприел като по-масивно стъбло на някакво китно цвете. Същият този рог на изобилието е по-изразителен, по-развит и по-усъвършенстван като форма в композицията на енчовския трон. От него прелива изобилие от растителност и цветя, мотиви, видимо преобладаващи като цяло в тревненската дърворезба. И като че ли появата на рога на изобилието в композицията на тревненския трон бележи онова изобилие от прекрасни произведения на тревненските резбари, което се отчита през 19-ти в., век през който тревненци сътворяват много произведения на църковните изкуства,

Детайлите в композицията на таблите от енчовския трон са по-развити, усъвършенствани и обогатени с повърхностна гравировка. Съдейки по тези факти, може да се заключи, че резбата на таблите от енчовския трон е изпълнявана след тази от тревненския. Но всъщност, сравнявайки почерка на изпълнение на резбата от таблите на двата трона, се установява, че той е различен и на двете места, като в таблите от енчовския трон той е по-уверен, по-пластичен и значително по-експресивен като изпълнение от прецизната старателно изрязана и почистена резба на таблите от тревненския трон.

Като цяло възможностите на резбаря, изпълнил таблите на енчовския трон, са по-големи. Това се усеща от пластичното изпълнение на орнаментите, прецизното рязане на същите и най-вече от замаха и експресията на изпълнение. Създава се впечатление, че той или трудно е удържал творческия си порив и замах по време на работа, или се е наложило таблите и страниците на трона да бъдат изпълнени в много кратък срок, в резултат на което се е получила деформация в извивката на едната спирала (сн. 2).

Анализирайки следите, оставени от длетата при засичане на формите, става ясно, че "пътят” на резбаря е минавал през грубо скициране на едри обеми, следи от дълбокото засичане на които са останали върху фона (сн. 3). Излишната дървесина между тях е била отнета до нивото на фона, след което от едро скицираните обеми тя е доизрязвана до получаването на търсената резбарска форма. Явно тук не са преследвани контурите от копирка. Формите са постигани чрез търсене с помощта на точно око и уверена здрава ръка, управлявала майсторски резбарските длета. На много места са останали следи от творческите търсения и уточнявания на формите в хода на изпълнение на работата. Вижда се, че първоначално много от изрязаните форми са били с по-големи размери, като явно в хода на работата художникът резбар е преценил, че те ще изглеждат по-добре, ако се редуцира техният размер.

Такъв е случаят с орнамента, който тръгва от спиралата на ръкохватката на трона и се насочва в хоризонтална посока назад, като следите от корекциите са забележими по цялото негово протежение, особено ясно видими върху дясната (обърната на изток) страна на трона. По-прикрити са следите от творческите корекции в симетрично разположения орнамент върху ръкохватката от лявата (обърната на запад) страница на същия трон. Но разглеждайки по-внимателно и задълбочено резбата върху двете страници на трона, се отчита, че те са дело на двама резбари с много близки технически възможности, и то дотолкова, че на пръв поглед, таблите от страниците изглеждат като работа на един резбар. Все пак следите от засичания с длетата върху фона на западната страница са изчистени и почти не се забелязват такива. Тук вече не се забелязват деформации в извивката на спиралите. Лотосовият цвят от основата на композицията е само с 5, а не с 9 вертикални форми-листчета, като така той е намалил обема си.

Плетката в горната част между двата рога на изобилието е по-малко изразителна от тази в композицията на източната табла.

Забелязва се още една чувствителна разлика в почерка на двамата резбари изпълнили страниците на трона. Това е различният начин, по който те полагат повърхностната гравировка, която обогатява резбарските форми. Така например гравировката по повърхността на акантовите листа около цветовете в горната част на западната табла, два от които липсват, се вижда че е рязана по-плитко с козиножка /V-образно резбарско длето/. Като цяло се чувства плахост и неуверена ръка на резбаря в гравировката на таблата от западната страница на енчовския трон.

От липсващите два цвята и останалите открити кръгли и неравни повърхности, към които явно не било възможно залепване, се вижда, че закрепването е с по един гвоздей, забит през средата на прибавения резбован цвят. Така се добива ясна представа за един технологичен прийом - "надлепването", с помощта на който се получава по-голяма пластичност и дълбочина на резбата. Измерена дълбочината в таблите от енчовския трон от най-високите (надлепените) участъци до фона е 4 см., а тази на останалите места без допълнителни надлепвания е 3 см. и от 5 до 6 см. в таблите от трона в тревненската църква „Св. Архангел Михаил".

Така от направените проучвания и съответни анализи при двете много сходни композиции от двата трона - в тревненската църква „Св. Архангел Михаил” и енчовската църква "Успение на Пресвета Богородица" - се отчитат немалко разлики. Като цяло резбата от тревненския трон е по-изчистена. По нейната повърхност липсват онези гравировки, които обогатяват значително резбата от енчовския трон, която въпреки че няма тези големи надлепвания като тревненския, изглежда по-пластична, по-сочна и експресивна, добила резбарска завършеност с разнообразната и прецизна гравировка, която присъства и в иконостаса на църквата „Св. Архангел Михаил” и която гравировка ще забележим малко по-късно върху резбата от другата тревненска църква - "Св. Георги".

Интересното от тази гравировка са набитите в дървесината равномерни следи, сякаш оставени от преминало по нейната повърхност зъбно колело от часовников механизъм, създавайки фини вибрации от светлини и сенки.

Ако приемем, че главен майстор и на двата трона е поп Кою Витанов, най-вече заради общата композиционна схема на троновете, еднаквите решения и единния почерк при изпълнението на двата балдахина, то категорично може да се твърди, че таблите от двата трона са направени от други резбари, със значително по-различен почерк и маниер на изпълнение.

И в двете композиции преобладава растителният орнамент, който е достатъчно красноречиво отражение на здравата връзка на тревненския резбар с природата и като композиционно решение този тип композиция най-точно представя духа на епохата и средата, в която твори тревненският майстор резбар. Редом с растителните орнаменти в композициите присъстват и птиците, което е естествен процес, внасящ разнообразие.

 

(Следва)

 

Гл. ас. Стефан Велинов

ВТУ "Св. Св. Кирил и Методий"

Из „Известия на Специализирания музей за резбарско и зографско изкуство – Трявна“, т. 1, 2008 г.

Сн. 1 - Странична табла от Владишки трон
в църквата "Св. Арх. Михаил" - Трявна

Сн. 2 Източна табла от Владишки трон в
църквата "Успение на Пресвета Богородица"
в с. Енчовци

Сн. 3 - Детайл от източната табла на трона от църквата в с. Енчовци