Тревненските зографи и страстите Христови. Част I

Тревненската художествена школа заема своето значително и достойно високо място в контекста на развитието и подема на българското изобразително изкуство през Възраждането. Огромното наследство от икони, плащаници, хоругви, стенописи, пластики, особено през първата половина и средата на XIX век, дават основание да се определи удивителния напредък на различни представители на родовете Витанови, Захариеви, Кънчеви, Миневски, Венковски, Минчевски. Става дума за напредък не само в технологично отношение, но и в идейно-естетически и едновременно канонично-богословски аспекти. В контекста на регистрираната изключителна производителност и активност се открояват творби с високохудожествени качества, излизащи от рамките на примитивността и занаятчийството (Захарий Цанюв, Цоню Симеонов, Йоаникий Папавитанов, Димитър Кънчов, Петър Захариевич).

Редица български специалисти в областта на историята, изкуствознанието, богословието, през различните години посвещават свои изследвания на тревненските зографи и техните творчески изпълнения в църкви и манастири. В техните текстове действително се проследяват разностранни пътища на прогресивност, стилови особености, дори иконографски интерпретации. Тук е мястото да отбележа, че съществуват комплексни изследвания на избрани творчески колективи или на отделни имена на зографи, оставили следи в различни посоки. Но в детайлен план продължават да съществуват въпроси, на които все още не са дадени категорични отговори.

Моите интереси, независимо от разнообразните дейности в Регионален историчeски музей - В. Търново, научно са ориентирани към една значителна тема в християнското изкуство - Страданията Христови. През последните години, на базата на събрани материали от експедиции и консревационно-реставрационна работа в музея, имах възможност да задълбоча своите изследвания относно тревненските зографи, илюстриращи Страстната седмица. Надписите, иконографските схеми, както и редица други елементи по тях остават и до днес неизследвани. Затова в настоящата статия предлагам на вниманието на читателите резултатите от проучванията, както и един начален стадий на класификация относно темите и сцените в икони и стенописи.

Погледнати в своята цялост, иконите и стенописите със Страстите Христови, създадени от ръцете на тревнеските зографи, са изключително разнообразни. Това разнообразие е продиктувано от обстоятелствата на Възрожденската епоха, възгледи, настроения, различни степени на богословска подготовка, източници на информация, копирки (ерминии), дори претенции на частни поръчители (или еснафски дружества) и начини на изпълнения според договори. Разбира се, когато става дума за строго канонични изображения, пазени като модели още от времето на Византия и традиционно репликирани в интериорните пространства на църкви и манастири през XV-XVII век по българските земи, много трудно можем да си представим появата на нови композиции или отклонения от общо съществуващите представи. Въпреки това се срещат в по-късните периоди! Преди да навляза в детайли по отношение особеностите при илюстриране на Страстите Христови, ще напомня за съществуването на един въпрос - кога са първите изяви на тревненци? Частични отговори са дадени в една публикация на Христо Христов още през 1985 г., а най-точни и адекватни са бележките и изводите на проф. Иванка Гергова в статията за църквата „Успение Богородично“ в Арбанаси. Несъмнено най-ранните зографи, свързани с Трявна, са работили в края на XVII и началото на XVIII век в църкви и манастири на територията на прочутото Арбанаси. В стилово отношение, стенописните декорации на параклиса “Св. Харалампий” при църквата “Св. Атанасий”, наоса на “Св. Георги”, както и параклиса “Св. Троица” при манастира “Успение Богородично” в Арбанаси, са сходни, а и иконографските източници са идентични. В това отношение заслужава внимание идеята, че авторите са тревненци. Още по-интересен е фактът, че в една и съща стенописна сцена “Разкаяние и обесване на Иуда Искариотски” се вмъква интересна табличка за събиране на монети, която (до колкото ми е известно) няма аналог с други престижни центрове на художествената дейност. Единствената реплика на същата иконография намирам в църквата на село Гинци, която впрочем много прилича на по-ранните интерпретации в арбанашките паметници. Независимо от тази подробност, от възможните пътища на инспирация, несъмнено става дума за привнасяне на битов елемент в строго каноничната композиция, а това фактически се явява извън кръга на византийската традиция.

Интересен е подходът на тревненските зографи при разпределяне темите от Страстната седмица в интериорите на църквите. През периода от края на XVII до края на XVIII век в безкуполните пространства се виждат традиционни схеми на подреждане, започвайки от “Измиване на нозете” и “Тайната вечеря”, движейки се в посока от изток към запад, до последните погребални епизоди по северните стени в обратна посока. А съответно пространствата за тяхното поместване се предвижда в рамките на стандарта - високо по стените над (или под, а понякога и слято с) празничния цикъл в наосите. Разгръщайки най-прочутата ерминия на Дионисий от Фурна, еднакво валидна за различните православни страни, не само за Атон, намирам конкретно упътване относно мястото на цикъла “Страдания Христови”:

В пустом пространстве между етими тремя ликами предствь небо, и на нем множество ангелов, а по обе стороны неба - праотцев и пророков в кругах; ниже их изобрази: в превом ряду - Господские празники; Святые Страсти и Чудеса по воскресении...

Въпреки това, в по-късни периоди подобен тип упътвания се пренебрегват, а Страстите Христови се разполагат не по стените, а в барабана на куполите. Разбира се, подобно издигане на темата до небесния свод има своите богословско-символични асоциации и основания, още повече че през XIX век концептуално се изменят самите архитектурни елементи и пространства. Доказателство за това са стенописите със Страстите Христови и Господски празници в един регистър в барабана на купола в църквата “Св. Архангел Михаил” в квартал “Априлово”, Габровски регион.

Новостите очевидно не се състоят единствено в разпределението на сюжетите в наосите на храмовете, но и по отношение на самите композиции. Несъмнено, в унисон със западните достижения в областта на живописта и скулптурата, тревненските зографи изписват „Ессе Homo”, “Увенчаване с трънения венец”, използвайки същите персонажи, облекла, пози и жестове както в стенописи, така и в икони.

Една от най-известните зографски фамилии от Трявна е Захариевската. В контекста на множеството илюстрации, специално поръчвани за Великденските празници и богослужения, изписани от представителите на Захариевския род, се отличава една икона с размери 105 х 76 см., съхранявана в църквата “Успение Богородично” в Килифарево. В централната част на изобразителното поле е разгърната сцената “Възкресение Христово”, а около нея, в 12 полета се подреждат в хронологична последователност Страстите Христови. До този момент иконата, независимо от нейната популярност, не е задълбочено изследвана, единствено на нейните иконографски особености обръща внимание проф. Елена Генова. При оглед, въпреки че никога не е провеждана и консервационно-реставрационна дейност, се вижда надпис, дискретно поместен в подножието на сцената „Полагане в гроба“ - ЗОГРАФЪ ПЕТАР КР[Ъ]СТЮВ ЗАХАРИЮВЙЧ: 1838 месецъ мартъ, день [...]. Преди да се проследят иконографските прототипи е необходимо да се обърне внимание на наличните надписи, съпровождащи всеки един от сюжетите.

Фактически текстовете, разположени прецизно по всички рамки на отделните епизоди от Страданията Господни, са преписани от гравюра в Евангелие, издание на Руската православна църква в периода края на XVII или първата половина на XVIII век. В действителност, в едно от ранните печатни издания, от 1644 г., закупено за богослужебни нужди и съхранено в манастирското убежище на селището Покров, Владимирска губерния, още на първа страница се вижда гравюра, която е сходна с композицията от Килифарево. Най-същественото в нея е това, че над същите сцени се засичат еднакви по съдържание надписи, което навежда на мисълта за конкретно цитиране и адаптиране към сюжетите в българската икона. Несъмнено, синът на стария Кръстю Захариев - Петър Кръстев Захариев(ич) работи в много църкви и манастири в централните и северозападни части на българските земи, не само в църквата в Килифарево. По този начин натрупва опит и самочувствие като майстор зограф. Нещо повече, неговият свещенически ранг му дава възможност да преценява и адаптира множество богословски текстове и четива към иконографията на различни светци и празници. Да не говорим, че тъкмо личности като него имат достъп до богослужебните книги и специални луксозни издания на Новия Завет. В конкретния случай с иконата „Страсти Христови“ са използвани т.н. силабически стихове, сходни по тематика и ритъм, като за всяка строфа са предвидени еднакъв брой срички. Без да се впускам в подробности, само ще напомня за съществуването в староруската и староукраинска литература на ранна система стихосложения в неравносрични форми, със задължителна рима, разпространени през XVII и XVIII век. В късните издания на Библията, печатани в Букурещ и Пловдив, по-рядко ще се срещат точно такива, макар и в религиозен аспект небезизвестни стихове, илюстриращи най-драматичните моменти от Страстната седмица. Но те продължават да бъдат срещани в имперска Русия, независимо от извънлитургичния им характер, например, могат да се открият като неразделна част от големи Евангелия, отпечатани на хартия икони в църквата “Въведение Богородично”, Ростовски регион, издание на Москва от 1747 г. Всъщност проф. Е. Генова публикува част от тези „Страсти Христови“ (издание на друго Евангелие, от 1744 г.), конкретно „Бичуването“ и „Възлагането на трънен венец“ със съпровождащите надписи, които са идентични по съдържание с тези на иконата в Килифарево. Според мен, тъкмо подобно или по-ранно издание е послужило за модел на тревненския иконописец и свещенослужител Петър Захариевич. Сравнявайки ранните силабически стихове от Русия и тяхното приложение в иконата, намирам съвсем малки и незначителни разлики. Изписването на буквите не е в най-блестящ калиграфски стил, съществуват изкривявания и неравномерности на редовете, намирам на места затруднения при оформяне на „В“ и „Б“, дори промяна на изрази /…/. Съществуват и фрази, които липсват в по-старите образци. /…/

Що се отнася до иконографията, погледната в своята цялост, най-вероятно е заимствана от въпросните руски гравюри и приложения в Евангелията. Разбираемо тревненският зограф налага печата на своя собствен стил и почерк, адаптира композициите в рамките на избрания формат и дори на места премахва излишни детайли и подробности. Любимо средство за разчупване на интериорното пространство в творчеството на Петър Захариевич са стените с три арки и множество мънички прозорчета около тях, подсказващи за отдалеченост. Това се повтаря (в различни цветови гами) в сцените „Измиване на нозете“ и „Тайната вечеря“. Акцент в „Тайната вечеря“ е развитието на опозицията Иисус Христос - Иуда Искариотски. Между тях е пресъздаден чрез жестове диалог, подсказващ за предстоящото предателство, описано в Евангелието. Особеното в този случай е фокусиране на погледа към кесия, пълна със сребърниците. Тя е демонстративно повдигната в десницата на Иуда Искариотски. Разбира се, това не е новост в православната иконография, съществуват множество модели с подобно съдържание, но според мен, в случая става дума за директна инспирация от тези руски гравюри, изпълнени още по-рано от автори като Леонтий Бунин, Симон Ушаков и Никодим Зубрицки. От своя страна, те се увличат по западни по-ранни образци като илюстрованите Библии на Pieter Hendricksz Schut, Nikolaas Johannes Visscher, Pieter de Jode и Piscator. В останалите епизоди като “Молитвата в Гетсимания”, “Целувката на Иуда” аналогично се следват модели от руските библейски издания (1744 г., 1747 г.), разликата се състои в уголемяване на централните персонажи и едновременно свеждането на участниците в събитията до минимум. Не на последно място забелязвам афинитет към огрубяване, характерен и за останалите представители на Тревненската школа. Изключение в това отношение прави Захарий Цанюв, който подхожда към образите и композициите по един по-деликатен и освободен начин на художествена интерпретация. Особено впечатление правят сцените „Поругаване“ и „Бичуване“, защото иконографията им е типично възрожденска и съответно повлияна от Ренесанса. Какво имам предвид? В първата сцена Великомъченикът Христос е с превръзка на очите, това е мотив, силно застъпен в гравюрите на Thomas de Leu, изпълнени като илюстративна част от изданието на Библията във Франция от 1599 г. Обръщайки поглед назад във времето, откривам, че темата е още по-дълбоко вкоренена във френското и италианско западното изкуство, повтаряна далеч преди настъпването на Ренесанса. Съществуват специални студии по този въпрос, но аз ще се огранича само с набелязването на няколко примера: миниатюри от Salisbury Psalter, от 1450-1475 г.; Petites heures of Jean de Berry, от 1375 г., и двете съхранявани в Националната библиотека на Париж. Прибавям към ретроспекцията от сравнения и известните фрески “Поругание Христово” на Фра Анжелико във Флоренция от 1440-1443 г. Но както вече отбелязах, що се отнася до иконографията през късните периоди, най-вероятно тревненският зограф е преписал от въпросните руски гравюри и приложения в Евангелията директно, които от своя страна, представляват далечен отклик от западните гравюри и живописни платна.

 

(Следва)

 

Д-р Пламен Събев

РИМ – В. Търново

 

Из „Известия на Специализирания музей за резбарско и зографско изкуство – Трявна“, т. 4, 2015 г. /Докладът се публикува със съкращения/

"Разкаяние и обесване на Иуда Искариотски", стенопис от наоса на
църквата "Св. Георги в Арбанаси", 1710 г.
Снимка: Пламен Събев

Стенописи "Страстите Христови" в църквата "Св. Арх. Михаил" в Габрово
Снимка: П. Чаушев

Икона "Възкресение Христово"
(със сцени от Страстната седмица),
Килифарево,
зограф Петър Кръстюв Захариевич, 1838 г.
Снимка: П. Събев

Детайли от иконата в Килифарево -
"Бичуване Христово"
Снимка: П. Събев

Детайли от иконата в Килифарево -
"Възлагане на трънения венец"
Снимка: П. Събев

Илюстрация от руско Евангелие, 1744 г.
Снимка по Е. Генова, "Модели и пътища за модернизиране..."

Илюстрация от руско Евангелие, 1744 г.
Снимка по Е. Генова, "Модели и пътища за модернизиране..."