Тревненски бУдил: Тревненски майстори по Южното Черноморие и Странджа през XVIII век

Според съвременните познания Тревненската художествена школа възниква към края на XVII в., като тревненските майстори се занимават с монументална живопис и иконопис, както и с църковна дърворезба. Първите творби, които свързваме с тях, са локализирани в Арбанаси и в някои манастири и църкви около Велико Търново: манастира „Св. Троица“ до града, Присовски манастир „Св. Архангели“, Къпиновски манастир, Килифаревски манастир и др. През XVIII в. тревненското изкуство добива свой облик и стилови особености както на живописта, така и на дърворезбата. Изучаването на историята на школата през този век не е лесна задача, не само заради липсата на база данни за творбите, разпръснати из цялата страна и извън нея. Проблемът е в това, че първите имена на тревненски майстори, които са известни от техни подписани творби от първата половина на XVIII в. не могат да се свържат категорично с известните от по-старите публикации тревненски зографски фамилии Витановци и Захариевци, чието документирано начало е в края на същия век. Не знаем със сигурност също дали самите най-ранни известни по име майстори са били свързани с роднински връзки и какви са били те, въпрос, който се дискутира напоследък в научната литература. За сега има един хиатус /*пропуск/ по отношение на подписаните творби, в които е посочена Трявна като произход на зографа, и този интервал е между 1735 и 1798 г. Разбира се, това не означава, че тревненските майстори са престанали да работят през това време, а само затруднява по-прецизната атрибуция на творбите. Тъй като стилът на тревненската живопис е твърде характерен, а той помага и за идентифициране на резбарски произведения, може да се проследи постепенната експанзия на майсторите от малкия планински градец, които напускат околностите на старата българска столица и още през XVIII в. могат да се открият далеч на запад, изток и юг. Настоящият текст се опитва да събере данни за тревненското творческо присъствие по южното Черноморие и района на Странджа в ранния период от съществуването на школата, т.е. през XVIII в., данни основно събрани от някои публикации, както и от собствени теренни наблюдения.

Първо ще се спра на един донякъде загадъчен зограф на име даскал Христо, който работи икони за арбанашките църкви „Рождество Христово“, „Св. Никола“ и „Св. Георги“, а през 1709 г. изпълнява стенописите в притвора на арбанашката църква „Св. Георги“, в наоса на която по същото време работи тревненецът даскал Стойо. Макар да си сътрудничи с първите тревненци, Христо има свой различен живописен стил, а произходът му все още не е изяснен. Изглежда, че след работата си в Арбанаси той се премества в Несебър и там получава много поръчки: за възстановяване на стари икони, както и за нови. Едно разпятие в Несебърския музей с негова живопис е датирано от 1748 г. То е прибрано от църквата „Св. Теодор“, където в миналото са се съхранявали икони и от други несебърски църкви. Възможно е трайното присъствие на този майстор в Несебър и старите му връзки с Арбанаси и тревненските зографи да е изиграло някаква роля за появата им по южното Черноморие. В новата несебърска църква „Св. Богородица“ са запазени доста стари икони, повечето непубликувани. Сред тях е една голяма икона на св. Георги с 14 сцени от житието му по рамката (Фиг. 1). Оформлението на дъската с леко вдлъбната централна част и изпъкнала външна рамка напомня някои по-стари несебърски икони. Дали тук се имитира един архаичен похват, или е работено върху стара икона би могло да се разбере, ако иконата бъде консервирана. Иконографията на житийния цикъл е интересен обект за изследване, каквото тук не може да бъде направено. Стиловите особености на живописта насочват към ранните тревненски зографи. Морфологията на образите и особено в централното изображение на светеца воин може да се сравни с редица ранни тревненски живописни произведения. Главата на коня на св. Георги е стилизирана по начин, характерен само за тревненските майстори. Някои детайли като короната, която поставят на главата на светеца ангели, както и стилизацията на природните и архитектурни форми във фоновете могат да се срещнат също в произведенията на школата от втората половина на XVIII в. Най-убедително е сходството с образите и детайлите в иконата на зограф Захарий в созополската църква „Св. Георги“, датирана от 1785 г., за която става дума по-долу. В Археологическия музей на гр. Несебър се съхранява икона на св. Никола на трон, произхождаща също от църквата „Св. Теодор“. В каталога на несебърските икони това произведение е датирано от XVIII в., без да са правени опити за атрибуция. Стилът на живописта

е несъмнено тревненски. Същият анонимен майстор е работил комплект икони за Килифаревския манастир, които са монтирани в параклиса „Рождество Богородично“ на съборния храм. Особено убедително е сравнението с едноименната икона от манастира, където светецът е представен в цял ръст. Иконите са датирани от началото на XIX в. и са приписвани на Кръстьо Захариев. Датировката би могла да се коригира, защото целият иконостас е работен през 80-те–90-те години на XVIII в. Предлаганата от Люба Цанева атрибуция не би могла да се приеме, защото Кръстьо Захариев е роден през 80-те години на XVIII в. Изглежда, че същият зограф е изпълнил иконите за ловешката църква „Св. Богородица“, днес в Националния исторически музей. И така, без да мога да предложа хипотеза за името на автора на иконата в Несебър, принадлежността ѝ към Тревненската школа ми се струва безспорна, а датировката би могла да е също от последните две десетилетия на XVIII в.

В Несебърския музей е изложено едно иконостасно разпятие, датирано от издателите му от XIX в., без атрибуция и без посочени данни за произход (Фиг. 2, 3). В архивна фотография от Вадим Лазаркевич се вижда, че кръстът, заедно с резбовани лами под него, е бил на иконостаса в църквата „Св. Йоан Предтеча“. Очевидно иконостасната венчилка е поставена много по-късно на иконостаса, чиито икони са много по-стари. Допускам, че разпънатият Христос върху разпятието е рисуван от същия анонимен майстор, изпълнил иконата на св. Никола. Стилизираните лалета, обрамчващи кръста, са характерни за тревненската резба от XVIII в. Дъската с ламите под разпятието от иконостаса в параклиса „Рождество Богородично“ в Килифаревския манастир е извънредно сходна, което позволява и разпятието да се датира от последната четвърт на XVIII в. Впрочем, маниерът на изпълнение на ламите – релефни на плътен фон, върху който са моделирани по две розети, самите фантастични животни, пазещи кръста и обърнати към него, със завити опашки, са типични за ранния период на тревненската иконостасна резба и намират близък паралел и във фрагментите от стар иконостас в Чипровския манастир (Фиг. 4), които нямат точна датировка.

Александра Трифонова публикува една икона на Богородица с Младенеца от поморийската църква „Преображение Христово“,

която е датирала от края на XVIII в., а за анонимния майстор смята, че принадлежи „към провинциално художествено ателие от Тракийско-Странджанската област на Черноморското крайбрежие“. Иконата несъмнено принадлежи на Тревненската художествена школа, където постепенно се оформя едно „по-простонародно“ направление, с диспропорции в живописта, липса на интерес към обемните форми, графична геометризация на одеждите. Сравнително близък паралел, макар и едва ли от същия майстор, е икона на Богородица Одигитрия в Историческия музей в гр. Попово, както и една да тирана от 1786 г. икона от същата колекция на Богородица на трон с пророци. Иконата от Поморие е изпълнена може би също през последната четвърт на XVIII в., макар че може да е и от началото на следващия век, тъй като майсторите от това стилово направление са консервативни и не се поддават охотно на модерните влияния, водещи към обемност и мекота на формата.

В същата поморийска църква се съхранява една икона с рядка иконография, състояща се от четири сцени, представени и анализирани подробно от Александра Трифонова, която я е датирала от началото на ХIХ в., а като среда на анонимния зограф предполага централната част на България. Тук също става дума за тревненски зограф, когото разпознаваме в иконата Дейсис от параклиса „Св. Харалампий“ на арбанашката църква „Св. Атанасий“ и в икона от същата църква в музея на Велико Търново. И двете имат същата рамка с характерен флорален орнамент, каквато има и поморийската сборна икона. Босилков смята, че двете икони са изпълнени от тревненските зографи даскал Цойо и Недьо, декорирали параклиса на арбанашката църква „Св. Атанасий“ през 1724 г. Сравнени със стенописите, двете икони Дейсис от църквата „Св. Атанасий“ в Арбанаси изглеждат малко по-суховато изпълнени, а орнаментът, подобен на този, обрамчващ медальоните в стенописите на даскал Цойо и Недьо е по-стилизиран. Логично е след като параклисът е изписан, за него да е бил изработен иконостас и иконите му може да са дело на по-младия в екипа Недьо, тъй като Стойо е починал през септември 1724 г. Но също напълно възможно е иконите да са и по-късно дело на тревненски зограф, чието име не знаем.

Навремето К. Паскалева публикува икона на Богородица с пророци от созополската църква „Св. Георги“, подписана през 1785 г. на

гръцки от зограф Захарий. Като съпоставя тази икона с много подобната, подписана от иконописеца Кръстьо през 1803 г. в ЦИАМ, тя заключава, че става дума за произведения на родоначалника на Захариевия род в Трявна Захарий Стари и сина му Кръстьо Захариев. Това мнение е прието и то с основание. Единственото, което мога да добавя в случая е, че зограф Захарий е използвал за модел една гравюра с образите на Богородица и пророци, отпечатана през 1702 г. във Венеция, която е възпроизвел много старателно. Дори Папастратос посочва само два отпечатъка от тази рядка анонимна гравюра – един в манастира „Св. Павел“ на Света гора и един в нейната лична колекция, както и това, че към средата на XVIII в. гравюрата е била възпроизведена в една икона в колекцията Цакироглу. Очевидно тази „хартиена икона“ се е радвала на по-широк интерес, и по-специално в Трявна.

Костадинка Паскалева публикува за пръв път и части от един забележителен иконостас, останал от старата църква в с. Бродилово в Странджа. Ктиторски надпис на гръцки език от венчилката му посочва датата на изпълнение – 1754 г. (Фиг. 5, 6). По времето на нейните изследвания в Бродилово е бил запазен почти целият иконостас – липсвали са само горната част на венчилката и царската икона на Богородица с Младенеца. Паскалева намира стилови сходства на живописта от бродиловския иконостас с иконата на зографа Захарий от Созопол. Все пак, колкото и малки да са познанията ни за този родоначалник на тревненската зографска фамилия, като се има предвид, че синът му Кръстьо започва да се изявява в началото на XIX в. и умира през 1850 г., самият той едва ли би могъл да работи в средата на XVIII в. Но деликатно изразеното от Паскалева мнение, че става дума за тревненски майстор, е несъмнено вярно. Ако сравним, например, бродиловската икона на Арх. Михаил (Фиг. 7) с наскоро откритата едноименна икона от гр. Златарица (Фиг. 8), ще видим почти идентична иконографска схема и съвпадение дори на дребни детайли. Иконата от Златарица не е датирана, но е еднотипна, включително с резбената си украса, с комплект икони в Художествената галерия на гр. Елена, също недатирани, които се свързват с тревненския зограф Стойо, работил в първата четвърт на XVIII в. Иконата Дейсис от Еленската галерия също може да се сравни с бродиловската царска икона. Струва ми се, че иконостасът в Бродилово е изпълнен от някой по-млад представител на първите тревненски зографи, или от наследник на някой от тях.

Дърворезбата в бродиловския иконостас е твърде интересен и рядък пример на ранната тревненска дърворезба. Резбованите мотиви са еднообразни: лалета, карамфили, розети и издължени цветни пъпки, рязани едро, обобщено и категорично (Фиг. 9). Характерни са хоризонталните канелюри на колонките в апостолския фриз. Докато лалетата и карамфилите са повлияни от модата в Османската империя, оформила стила „лале деври“, то хоризонталните канелюри са запазен знак на ранните тревненски резбари, вероятно опростена версия на колонките, оформени като палмови стебла в арбанашките иконостаси от влашки произход. Примерите на колонки с хоризонтални канелюри са: фриз от Чипровския манастир, иконостасът в параклиса на Килифаревския манастир от 80-те–90-те години на XVIII в., иконостасът в наоса на арбанашката църква „Св. Архангели“ от 1813 г. Споменатият комплект икони в галерията на гр. Елена, произхождащи от Къпиновския манастир, има резбовани мотиви над полукръгли арки (Фиг. 10). Елементите на орнаментиката са същите като в бродиловския фриз, но маниерът на изпълнение е много по-изящен, което още веднъж подсказва, че става дума за свързани, но не идентични майстори, вероятно представители на две поколения от една фамилия.

В иконостаса на църквата „Успение Богородично“ в Малко Търново са монтирани два фриза от по-стар иконостас, наследени от по-стария храм на това място. В горната част на иконостаса от юг е монтиран апостолски фриз с образа на Христос, заобиколен от Богородица, св. Йоан Предтеча, два ангела и апостоли (Фиг. 11). Образите са до пояс, под полукръгли арки, над които има резбовани стилизирани главички на херувими, а извивките на арките са украсени с фестон от кръгчета със заострени листчета между тях. Като пандан от север е разположен фриз с изображения на пророци до пояс, разделени от колонки със спираловидно завита резбована гирлянда (Фиг. 12). Изображенията и в двата фриза са грубо надживописани, а резбата е покрита с бронзова боя. Въпреки това състояние на фрагментите, принадлежността им към творбите на Тревненската художествена школа не буди съмнение. За сега само в нея са регистрирани подобни резбени мотиви. Фестоните по арките се срещат в привличаните вече като сравнение фрагменти от Чипровския манастир, иконостаса в параклиса на Килифаревския манастир (Фиг. 13), иконостаса в църквата „Св. Архангели“ в Арбанаси, фрагмент от апостолски фриз от Великотърновско в Криптата, царски двери от Вакъфския манастир в Сакар вероятно от началото на XIX в., както и в тревненски царски двери от малко по-късно време. Главичките на херувими са заети в тревненския резбарски репертоар от някои арбанашки иконостаси с влашки произход, където лицата са скулптирани, докато тревненци ги рисуват. От тях са заимствани и колонките със спираловидно виещи се гирлянди. Най-близки аналогии в оформянето на малкотърновския апостолски фриз са фризовете от Чипровския манастир и от Килифаревския манастир. Интересно е и наличието на пророчески ред, което се среща сравнително рядко в българските иконостаси, но в ранните тревненски има и други примери, наистина с по-различни пластически решения. Размерите и на двата фриза съответстват само на страничните кораби на днешния храм, което показва много по-малките размери на стария. Откриването на оригиналната живопис на малкотърновските фризове би могло да помогне за тяхната по-прецизна датировка. Надпис от един каменен съд в църквата показва, че на мястото на сегашния храм е имало по-стар от 1750 г. Би могло да се окаже, че това са останки от тогавашния иконостас. Сигурно не е случайно, че и през 1832 г. в. тук е работил тревненски иконописец.

Разгледаните паметници са случайно оцелели примери на тревненско творческо присъствие по черноморското ни крайбрежие на юг от Стара планина и не позволяват да се реконструира някаква логична и напълно приемлива обща картина. Все пак, наличието на два иконостаса във вътрешността на Странджа (Бродилово и Малко Търново) показва, че тревненци са били известни тук и очевидно твърде ценени, още от средата на XVIII в. Това са може би най-ранните прояви на териториалната експанзия на школата. Много ценни са находките в селата Визица, Калово и Бръшлян, за които съобщи Ангел Николов на настоящата конференция. Те показват, че тревненски зографи са били приети охотно от странджанските жители и творчеството им покрива широки територии през втората половина на XVIII и началото на XIX в. Тревненските майстори са успели да намерят поръчки и в крайбрежните градчета, макар това да не е било лесно. Наблюденията върху иконостасите в несебърските църкви показват, че през века, който ни интересува, тук не е имало умели резбари и тревненци са отговорили на нуждите на несебърските енориаши за обогатяване и осъвременяване на един от техните иконостаси. Тревненци са били твърде конкурентноспособни, за да получат поръчки в селищата по крайбрежието, където е имало местни добри зографи и където изискванията са били сравнително високи. Мобилността и приспособимостта са характерни за представителите на школата през цялото дълго време на нейното съществуване.