Тревненски бУдил: Ноевият ковчег в една възрожденска тревненска икона

Преди доста години попаднах на публикации за тази наистина интригуваща възрожденска икона, дело на неизвестен майстор от Тревненската художествена школа. Признавам и аз бях удивена от вида на Ноевия ковчег, който на първо четене наистина би могъл да бъде интерпретиран и като някакъв вид… летателно средство. За „звездолетът на Ной“, дело на тревненски зограф, е писано много. Примери за подобни сюжети в църковната иконопис, не само у нас, има достатъчно. И въпреки това, някак странна ми се видя хипотезата за космическия кораб на Ной, като част от т.н. „триъгълник на Архангел Михаил“. Според привържениците на тази теория, след възстановяването на българската държава Асеневци вдигнали три черкви /Присово, Дряновски манастир и Трявна/, чийто патрон бил „архистратегът на небесното войнство“. Тези свети места оформяли триъгълник под престолния Търновград, който е с „особено значение в диалога на предците ни с Космоса“. Освен това, припомнят последователите на това схващане, някои зографи били и звездобройци, като Никола Образописов, например. В интерес на истината и поп Йовчо от Трявна е заинтригуван от едно интересно небесно явление /“изнамение на небеси“/, макар и не като очевидец, и дори го отбелязва в Летописа си - баща му иконом Никола Попйовчов, заедно с майка му, наблюдавали Халеевата комета в небето над Трявна през 1758 г.

А каква е научната гледна точка по въпроса за иконографията на Ноевия ковчег, дело на неизвестен тревненски зограф от началото на XIX в.? Може би, най-задълбочен и цялостен анализ по темата откриваме в статията на д-р Пламен Събев от РИМ – В. Търново, утвърден специалист в областта на иконографията, хоноруван преподавател във ВТУ „Св. Св. Кирил и Методий“, експерт за идентификация на културни ценности. Оригиналното заглавие на публикацията, част от сборника „Известия на Регионален исторически музей – В. Търново“, т. XXVI, 2011 г., е „Ноевият ковчег в една възрожденска икона – символика, фолклоризация, визуални съответствия“.

И макар, че въпросната статия, която публикувам дословно, с известни съкращения, е предназначена за по-тесен кръг читатели вярвам, че ще ви е интересно, полезно, а и потребно да се запознаете с интересни сюжети от митологията, фолклора, библията и изкуството на майсторите от тревненската художествена школа.

***

Обичайно през възрожденския период църковното изобразително изкуство започва все по-осезателно да се свързва с фолклорните представи на малките социални групи от християнско население. Става въпрос за една своеобразна смесица на традиционни, дори в повечето случаи канонични модели в иконописта с идеи, вярвания, изцяло заимствани от българския фолклор. Пример за подобен духовен синкретизъм е темата за потопа и спасението на Ной и синовете му, за тяхното вместване като персонажи в българската митология и отраженията в иконописта. Интересът конкретно към Ноевия ковчег като иконографски модел провокира моя научен интерес след откриването на една изложба под надслов „Иконата – мост във времето“. Изявата бе осъществена съвместно с икони от фондовете на Регионален исторически музей – Велико Търново и картини от Художествена галерия „Борис Денев“. На това място, сред множеството произведения в изложбената зала, доминираше със своята пъстрота и яркост на позлатата една тревненска икона с надпис „ОБРАЗЪ СВЕТАГО И ПРАВЕДНАГО НОЯ“. В средата на композиционния формат се вижда изправена фигурата на старозаветния праведник Ной, в цял ръст, а от двете страни са подредени по четири житийни сцени, илюстриращи построяването на ковчега, историята с потопа, спасението на старозаветния праведник и неговото семейство, както и първата обработка на земята с насаждането на лозе. Впечатление правят интересните детайли във формата на Ноевия ковчег, дюлгерски отвес с навит канап около металната основа, затъкнат в пояса, също и наличие на дюлгерски метър (аршин) в лявата ръка на главната фигура. Всъщност темата за Ноевия ковчег и всемирния потоп е толкова стара, колкото и историята на човешката цивилизация. Преди да достигне до територията на днешните български земи, легендата за потопа се появява в древен Вавилон под формата на епос, запечатан в клинописни таблички от библиотеката на Ашурбанипал (VІІ в. пр. Хр.). Макар и фрагментарно, в единадесетата табличка е представен диалогът между митичните герои Гилгамеш и Утнапищим (Шиваров 1992, 44). Сюжетът има своите паралелни точки с библейския текст от Битие гл. 6, 7, 8 и 9, защото заради човешките грехове върховното вавилонско божество Еа потапя във вода целия грешен свят, като единствен се спасява Утнапищим (подобно на Ной) и дава началото на очистено и обновено човечество. Разбира се, съществуват и различия в текстовете: например единствено врана донася на Утнапищим новината за оттеглянето на водната стихия, докато при Ной първо е пусната врана, а после гълъб, който се връща два пъти, а на третия път разбира за спадането на водата. Освен това библейският разказ е пречупен през призмата на юдейската традиционна религия за съществуването на един върховен Бог, докато във шумеро-вавилонския епос се набелязват политеистични идеи за спасение на човечеството.

Съществува и древногръцки вариант на историята, написан през ІІ век пр. Хр. В него Утнапищим е заместен под името Девкалион, син на титана Прометей. По съвета на своя баща, героят построява кораб (ковчег), влиза в него и се спасява от водната стихия. Корабът плава десет денонощия и накрая засяда на връх Парнас, а когато водите спадат, Девкалион излиза навън и принася жертва на Зевс. Разбира се, подобна история се среща и в Корана (където пиянството на Ной и проклятието на Хам са пропуснати), а също и в легендите на редица различни етнокултурни общности извън Европа.

Без да се впускам подробно в анализи на древните текстове и влиянието на преданията от една култура в друга, в това изследване ще се спра по-подробно на християнските модели на Ноевия ковчег, неговите интерпретативни форми и вложените символи през вековете, достигайки до идеите във въпросната тревненска икона.

Съществуват публикации, посветени предимно на изображенията в западното изкуство и широко разпространения култ към старозаветния праотец (Morris 1983, 12–15; Browne 1983, 27–29). Най-актуална и полезна за настоящото изследване е статията на Елена Попова със заглавие „Праотец Ной – култ, икони, апокрифи (ХVІІІ–ХІХ век)“, публикувана в списание „Проблеми на изкуството“ през 2000 година (Попова 2000, 46–52).

Богословска символика

Забележително в оригиналните текстове на Стария Завет е подменянето на кораб с ковчег. Разбира се, това се обяснява с идеята за превръщането на плавателния съд в сакрален предмет – символ на спасението от Божия гняв. Ноевият ковчег е словосъчетание, използвано в книга Битие, гл. 6:14, 16, 19; 7:1, 7, 9, 13, 15; 8:1, 4, 6, 9–10, 13, 16, 19; 9:18. Протопрезвитер Николай Шиваров отбелязва, че Ковчегът на Завета (Кивотът) с очистилището (kaporet) намира своя прототип в кораба на Ной. Но за разлика от историята за потопа, в Силом, където се е пазел Кивота със скрижалите, а и по-късно, периода до вавилонския плен, някои от древните израилтяни възприемали сакралния предмет като трон на Бога Яхве, а други – като Ковчег на завета (съюза) между Бога и богоизбрания народ (Шиваров 1992, 409). Разбира се, от гледна точка на православната сотириология, самият кораб на Ной още през първите векове започва да се възприема еднозначно като символ на основаната Христова църква или с други думи – това е мястото за спасение на богомолците от Божия гняв.

В Евангелието според Лука 17:26–27, потопът се сравнява със Страшния съд: И както беше в Ноеви дни, тъй ще бъде и в дните на Сина Човечески: ядяха, пиеха, женеха се, мъжеха се до оня ден, в който Ной влезе в ковчега, и дойде потопът, та погуби всички. Във Второ съборно послание на апостол Петър 2:5 отново се напомня за спасените от потопа, като същевременно се подсказва за бъдещите дни на Второто пришествие и възможността за оправдание единствено чрез тайнствата на самата Църква, като първото от тях е кръщението. Точно в този период на апостолските времена Ноевият ковчег започва да се сравнява с Църквата и по-точно с нейната очистителна и спасителна мисия. Съответно тази асоциация се използва в патристичната литература (творбите на Блажени Августин Ипонийски, св. Иполит Римски, св. Йоан Златоуст). Постепенно, с разрастването на пространствата в традиционния православен храм, се достига до визуализация на темата с цел да се подчертае връзката между Стария и Нов Завет. Различните форми на Ноевия ковчег в монументалното и иконописно изкуството се дължат от една страна на специфичните описания в глава 6 на книга Битие, а от друга – на допълнителните тълкувания на светите отци за предназначението на плавателния съд. Затова и през вековете самите изображения в църкви и манастири се отличават по форма и размери, а дори и самата тема се характеризира – както справедливо отбелязва Е. Попова – с неравномерност, редуват се фази на популярност с периоди на отсъствие (Попова 2000, 46). Все пак задължителни елементи в иконографията на Ноевия ковчег представляват: дървената конструкция, неговите три етажа с прегради, един прозорец (широк един лакът) и врата (ср. Битие 6:14–16). Тези елементи през вековете започват да се трансформират, разполагат в пространството според символични топографски посоки и дори да се умножават (т. е. с повече прозорци и различни форми на стените). Независимо от разнообразните форми, ковчегът на Ной в богословската литература винаги се е тълкувал като предобраз на спасение на човешката душа от Божия гняв в бъдещите дни на Страшния съд. Самата Църква, в чиято основа е Иисус Христос, символично се визуализира като кораб на спасението (Шиваров 1995, 95). В метафоричен аспект Ноевият ковчег се припознава като скинията на Новия Завет. Освен това праведният Ной излиза от рамките на християнския култ, той се почита не само от католици и православни, но също от евреи и мюсюлмани. …

Преди ренесансовото съзряване и усложняване на библейския обект съществуват редица примери за символика и строго спазване на църковните канони. Тук само ще спомена за ранните образци в катакомбите, Дура Европос, фреските в Сен Савен Сюр Гартем (Франция), мозайките в Сан Марко (Венеция), или стенописите в манастира Дечани (Сърбия). В повечето случаи, особено когато става дума за византийска иконография, се установява наличието на една обща схема, съобразена с библейския текст, в редки случаи могат да се регистрират значителни отклонения от конструктивната форма. Интересна е иконографията на праведния Ной с кораб в ръце и вместо мачта – свещ, от стенописния ансамбъл на малката църква „Света Петка“ в село Вуково, България (1598 г.) (Флорева 1987, 77). След ХVІІ век Ноевият ковчег се появява в редица западни миниатюри, среща се на Атон, в сръбски и български икони от втората половина на ХVІІІ и ХІХ век, но не винаги с идентична конструкция на плавателния съд. Такъв е случаят с тревненската икона ОБРАЗЪ СВЕТАГО И ПРАВЕДНАГО НОЯ, експонирана в галерия „Борис Денев“ във В. Търново. Датирана е от първата половина на ХІХ век. Първо творбата се публикува в Сборник с 77 фолклорни легенди под заглавие Когато Господ ходеше по земята (Георгиева 1993, 50 и сл.), а впоследствие и като част от проучванията на Е. Попова в списание „Проблеми на изкуството“ (Попова 2000, 46–52). В централното поле праведният Ной е облечен в красиви дрехи, с извезани по тях златни орнаменти. В последната публикация се отбелязва специфичното подпиране на главната персона на дюлгерски метър (Попова 2000, 48) или по-скоро на дървен аршин. При по-внимателен оглед се вижда че аршинът е с бисерна инкрустация и съпътстваща червена ивица, а напречно по цялото поле ритмично се редят кафеникави линии, служещи за мерни единици. Но в публикациите е пропуснат още един инструмент – дюлгерският отвес с навит канап около металната основа, затъкнат в пояса на Ной. Тези атрибути отреждат действително едно специално място на старозаветния праведник – той се явява покровител на строителите дърводелци, дюлгери и най-вече – бъчвари. Необичайна е формата на кораба в иконата – основата напомня за червена мидена черупка със специфични вълнообразни краища. Преди да се спра на този детайл, ще обърна внимание на някои допълнителни етимологични особености, свързани с фолклоризацията на Ноевия ковчег.

Широко разпространено на Балканите е названието „arc“, което в буквален превод от английски означава „съндък“, но с добавка на „Noah’s ark“ може да се възприеме и в по-широк смисъл като плавателното средство за дълги разстояния, с което старозаветния баща се спасява от Потопа. В случая с тревненската икона намирам връзка между мидената форма и словосъчетанието „incongruous ark“. „Incongruous“ в буквален смисъл е налеп, в съчетание с „arc“ представлява определен вид мида от семейство arcoidae. Ако се анализира внимателно формата и посоката на набраздяване основата на изписания кораб в иконата, ще се установи съвпадение с този специфичен тип мидена черупка. Самият кивот, както в миналото (съобразно богатата западна литература), така и днес, се използва в английския език като „arк“, на испански „arca“, на италиански е също „arca“. На гръцки, освен библейското словосъчетание „κιβωτός του Νώε“, особено в етнографски аспект, след ХVІІ век, се използва споменатата форма „βάρκα“, равнозначно на „barca“ или с отпадане на първата и последната буква: [b] arc [a]. Много по-съществен е резултатът от тези етимологични сравнения и израза, употребяван за Ноев ковчег през Възраждането конкретно в Тревненския регион – „Нуева варка“. Не е изключено подобни диалектични форми да се срещат и в други български региони. В общ смисъл плавателните съдове в българската етнография се разделят условно на три групи – рибарски, транспортни и спортни (Змеев 1974, 240). Без да се впускам подробно в богатата терминология, ще спомена само, че към големите транспортни плавателни съдове спада названието „каик“, наричан още „чамница“ или „бак“, т. е. от ба[р]к (Колев 2002, 174). Като цяло, тези примери подсказват, че думата има свой общ корен, познат през Късното средновековие и разпространен на Балканския полуостров като традиционен знак за определяне на библейското свидетелство за спасително средство от водната стихия. В контекста на гореизложеното бих могъл да посоча една друга особеност: тъй като във фолклорните представи Ной е не само велик и праведен корабостроител, но и първи винопроизводител, съответно направата на съд за смачкване на гроздето от него и синовете му се обозначава като корáб, но не се има предвид специален кораб – барка или варка за преодоляване на водната стихия. Своеобразна асоциация е постигната между Библейската представа за Потопа и оцеляването, впоследствие развитието на занаятите като дърводелство, бъчварство и винопроизводство. В обратен ред на логически обозначения корабът на Ной се възприема като нещо специално, мистично, различно по название, докато съда за приготвяне на гроздов сок се трансформира като корáб, т. е. наподобява в най-общ смисъл формата на лодка.

Фолклорни мотиви и визуални съответствия

Но ако за западните художници и гравьори не е проблем да бъде установена връзката между терминологията и самата художествена практика, съответно възниква въпрос спрямо познанията и източниците за интерпретация на темата в тревненското ателие, от където е била изработена иконата. Едва ли липсата на представа за плавателните съдове е провокирала съзнанието на зографа и по тази причина се е достигнало до причудлива форма, чиято основа все пак се трансформира в краищата на мидената черупка като ренесансови „къдрици“ и чупки. А горната част? В някои от сцените тя като че ли прераства в стандартна бъчва с отвор, без капак. В сравнение с изображението на Ноевия ковчег върху йерусалимия, датирана от 1848 година, произхождаща от Арбанаси и съхранявана днес във фондовете на Регионален исторически музей – В. Търново, явно се набелязват съществени различия: вижда се постройка с бял покрив и висок портик, в допълнение – две кръгли прозорчета. Съмнявам се в липсата на всякакви знания на тревненския зограф за плавателните средства, независимо от факта, че региона е отдалечен от морските води. Нека не се забравя, че в края на ХVІІІ и през целия ХІХ век има достатъчно разпространена литература с илюстрации на морски кораби, техните видове, форми, предназначения. Зографите на българска територия, дори и тези на провинциално равнище, имат пълен достъп до копирки, ползвани за икони и йерусалимии. Освен това зографът – наивист се засича в стилово и иконографско отношение като автор на поне още седем икони, съхранявани във фондовете на Великотърновския исторически музей. На една от тях, „Св. Никола Мирликийски“ с житие, се вижда изписан в морските вълни съвсем стандартен двумачтов кораб. Следователно, връщайки се към иконата с праведния Ной, не става дума за незнание в решението за илюстриране на ковчега. Поради тайнствените указания на Бога (не само в книга Битие) да се построи специален кораб, авторът подхожда с известна доза динамика на своята мисъл. От една страна, вероятно като част от фолклоризацията на елементи от библейския разказ, той се стреми да подчертае прототипната (сферична) форма на средството за спасение. Преформирането на визуалния почерк от византийската традиция към свойствена, нестандартна схема на кораба, може да се обясни със синкретичното познание, с народностните разнообразни описания и езиково сходство на различните социални групи от мюсюлманско и християнско население. …

Едва ли може да се отрече възможността тревненският зограф да познава поне част от богатството на българския фолклор и съответно по вербален път да придобие представа за Потопа и Ноевия ковчег. Тук не става дума само за неортодоксални ислямски предания или единствено за християнска апокрифна литература. Поради популярността на старозаветния персонаж и преплитането на неговата история с други религии се допускат смесени символични форми и в самото изобразително изкуство. От друга страна, етажите на кораба в иконата са представени затворени, с вертикално съединени греди и тесен отвор в горната част. Вижда се едно единствено прозорче в средата. Разбира се, доколкото е възможно, в контекста на фолклорните легенди, зографът все пак се стреми към синхронизация с каноничното слово от Стария Завет, защото в глава 6-та, стих 15 от кн. Битие се определя следното: И направи на ковчега прозорец и на един лакът го завърши отгоре... Следователно, в самата иконографска схема се набелязва присъствие на тези разпределителни греди във високата част на кораба, дори е спазено условието да се появи прозорчето, през което Ной да може да пусне враната и гълъба (по Битие 8:6–8). Но освен че се придържа към християнската схема на разпределение сюжетите, тревненският зограф не пропуска да обогати съдържанието на водната стихия чрез присъствието на змей като хтонична зооморфикация (отнася се за сцената с пускането на гълъба).

Редно е да се подчертае, че този метод за присъствие на митичното същество не е само отобраз на късни фолклорни мотиви с български произход (Георгиева 1993, 192–193; Беновска-Събкова 1992, 167). Съществуват древни легенди за сътворението на света и потопа, например много често се откриват идентични сюжети с поглъщането на водата от митични чудовища – змейове, жаби, крокодили (Фрейзър 1989, 106 и сл.). В случая с тревненската икона тази подробност под ковчега играе ролята на опозиция спрямо Божественото наказание, спрямо стихията и респективно – спрямо спасението на Ной и неговото семейство. Все пак защо долната част на кораба на Ной в иконата наподобява морска мида? Диалектичните насоки в изследването не са достатъчни, за да се достигне до пълен отговор. Тук отново прибягвам към символичните идеи в иконописта, валидни за всяко време и унифицирани като догмати във визуален план. Както вече споменах, incongruous в комбинация с arc представлява определен вид мида от семейство arcoidae и това не е случайно. Още в древногръцката, а по-късно и в римската култура и изкуство точно този вид морска раковина играе съществена роля за изобразяване на тайнство, за показване мястото на божественото благословение и началото на живот. С други думи – мидената черупка е средството за оцеляване от Божия гняв, тайнството на живота, съдът за съхранение на най-същественото и качественото. В нея се крие бисерът на щастието, съкровището, което самите богове (в езическите религии) са обещали да не погубят. Дори в еврейската религиозна култура се набелязват идентични модели. В този смисъл, в Дура Европос, под сюжета с Ноевия ковчег и седмосвещника, в абсидното пространство може да се открие същата разтворена мидена черупка. Не са малко примерите, в които по интуитивен път римската иконография намира място в художествените модели на Византия, а самата символична форма бива пречупена през призмата на християнската философия. Съответно идеите, частично или цялостно, рано или късно, рефлектират в балканския фолклор, те намират място в българската литература от ХVІІІ век, например в т. н. Апокрифен диалог (Разумник).

Въпреки това, на този етап, съобразно образците в православния свят след ХVІІІ век, не се намират такъв тип мидени форми в иконографията на Ноевия ковчег, затова е трудно да се посочи конкретен образец или ръководна схема. Съобразно резултатите от подобни търсения и сравнения дали е възможно да се отговори еднозначно на въпроса за източниците на информация, чрез които е сътворена иконата на праведния Ной? Едва ли е удачно да се търси някакво западно художествено влияние в контекста на цялата галерия от образи, сътворени от балканските зографи през Възраждането. По-скоро налице са фолклорни елементи, детайли от различни страни (текстови, визуални, идейно-творчески), които в своята съвкупност допринасят за реализацията на самата икона. Освен че в мюсюлманската религия от старозаветен праведник Ной се превръща в спасен пророк, той е и първият майстор – дърводелец, намиращ милост в Божиите очи и начин за оцеляване. Освен това, както вече бе отбелязано в по-ранната публикация на Е. Попова, той е и първият лозар, винопроизводител и мъдър баща, който завещава на децата си вяра в единния Бог. Затова през възрожденския период той се представя в църкви и манастири като светец с ореол, а бъчвари, дърводелци и дюлгери го избират за покровител и често пъти даряват средства за направата на икони. Обичайно в самото селище Трявна още през късния ХVІІ и началото на ХVІІІ век се срещат в данъчните регистри съсловия от фучиджии (бъчвари) с конкретни имена, дюлгери, които се занимават със зидарство и същевременно дърводелство (Грозданова 1982, 23). Бъчвари и дюлгери се регистрират като жители и на много селища и махали около Търновско, включително и в село Лесичери. Вероятно през втората половина на ХІХ век такива замогнали се занаятчии са спонсорирали изработването на тревненската икона.

Подготви

Галина Иванова