Непубликувани творби от тревненски зографи. Част II

От Симеон Цонюв ще бъдат представени девет произведения. Три от тях с образите на св. Йоан Богослов, св. ап. Матей и св. пророк Данаил от църковния музей са постъпили през 1924 г. от Сливен. Ликът на св. пророк Данаил е напълно идентичен с образите на св. Нестор и св. Трифон от църквата “Св. София” - Сливен. Г. Тодоров датира последните две икони около 1800 г., и ги приписва на „работилницата на Витановци“. Други икони от същия автор, но вече конкретизиран като Симеон Цонюв, с година 1807, са публикувани от Люба Цанева, а К. Паскалева датира празничните икони от този комплект 1800 г. и първа половина на XIX век, без да посочва автор. Смятам, че коректната датировка е около 1800 г., а относно авторството подкрепям мнението на Люба Цанева, че иконите са от ранното творчество на Симеон Цонюв. Тези произведения са показателни за преходния период в творчеството му, когато плавно преминава от аскетичната образност характерна за радуилската му икона и следващите произведения с изпълнени с жизненост и значително по пъстър колорит.

Към този период следва да причислим и иконата на св. Георги, която се намира в църквата в Радуил. По необясними за мен причини, тя остава незабелязана от изследователите, въпреки че другите две икони от тази църква - св. Николай, на Симеон Цонюв и Иисус Христос на папа Витан от 1798 г., са може би едни от най-често репродуцираните и публикувани творби от тревненската школа. Иконата на св. Георги е монтирана в пано на емпорията, от външната стена на балкона, вероятно след обновяването на храма през 1848 г. Украсената с дърворезбен шнур рамка, оформянето на медальоните, редица други детайли и колорита са еднакви с тези от публикуваните икони. Мисля, че без колебание иконата може да бъде приписана на Симеон, въпреки че тук ликът на св. Георги е с много по-меки черти и жизненост, което го доближава повече до по-късните му произведения, отколкото до образа на св. Николай. Поради голямата дистанция на изображението, не е възможно да се види дали иконата е датирана. Не изключвам тя да е изписана по-късно. Разглеждайки стенописите на Йоан Иконописец от Самоков от същия храм, Елена Генова публикува приписка в църковен служебник от 1809 г., подарен на църквата от Анастас, в която се споменава за преустройство през същата година. Ако приемем, че при това преустройство Симеон е бил поканен да изработи нови икони, то той е съобразил да запази общата визия, с по-ранните произведения, но при моделировката на лицето е вложил новите си умения. Разбира се това е само хипотеза, но една подобна датировка звучи доста по-убедително.

В същото изследване Е. Генова споменава че през 1987 г. в църквата е имало много икони от различно време, които днес са в неизвестност. Каква е била съдбата на останалите икони от по-ранната църква не е известно. Дали още през 1893 г., когато двете икони на Симеон и папа Витан са продадени на Народния музей от църковното настоятелство на Радуилския храм, останалите не са били унищожени, подобно на много други примери от този период или в последствие са изчезнали, може да се разбере единствено по архивни фотографии или описи, каквито до сега не съм открила. Днес на иконостаса има само една оригинална икона - св. Богородица с младенеца, която е много близка до стила на ранния Генчо Филипов. Не е изключено това да е една от най-ранните му икони и точно тук той да е осъществил първата си среща с тревненските зографи.

Други две икони на Симеон Цонюв - св. Николай на трон и св. Богородица с префигурации и светци са в части колекции. И двете са подписани и датирани. Иконата на Св. Николай (31 x 26, 3 х 3 см), с много малки разлики повтаря образа от публикуваната икона на Симеон в ЦИАМ. И двете са от 1822 г., а близките им размери предполагат използването на една и съща копирка.

В долната част на иконата св. Богородица с префигурации и светци върху златната рамка е поместена годината 181 ? и след нея следва подписа на зографа - “рука симеон - тре..”. Последната цифра от годината е разрушена, но от това, което е запазено като част от нея, може да предположим, че иконата е работена между 1815-1819 г. В централното поле е поместена св. Богородица с младенеца и два ангела които я увенчават с корона. В долната част са допоясните образи на св. Георги, св. Николай и св. Димитър. От двете страни на св. Богородица в медальони със златни барокови орнаменти са вписани нейните префигурации. За разлика от по-ранните подобни изображения с тази иконография, където те са представени заедно с пророците или само със символите на пророчествата, обособени в отделни клейма, тук зографът обединява няколко теми в едно поле. Темата свързвана с известното песнопение „Свише тя пророци предизвестишя“ се формира още през ХИ век и се интерпретира в редица паметници от палеологовата епоха, и поствизантийския период и възраждането, които са добре проучени в много изследвания. Освен двата медальона, които изобразяват символите на пророчествата. Освен тези предметни метафори в които св. Богородица е представена като Неупалима къпина, стълба, златна кадилница, кивот, златокована стомна с мана, дърво, скала, гора, в центъра на иконата е изписан текста от Кондак 13, на Акатиста. Мисля, поместването на този текст, определя търсенето на словесния источник на гореизброените префигурации, в метафорите от хайретизмите на предходните икоси. Тази иконография заслужава по-специално и задълбочено изследване.

Иконата впечатлява с изискания колорит и изключително прецизната и финна моделировка. Тя заема достойно място сред най-добрите постижения на зографа. С малки разлика в иконографията от централния образ на тази икона е третата икона от Симеон Цонюв - св. Богородица с младенеца, която е от църквата „Св. Преображение“ в Пазарджик. Тя е подписана, но не е датирана. Основавайки се на стиловия анализ, приемам една приблизителна датировка - около 1818-1819 г. Тъй като в Пазарджик до сега не съм открила други негови произведения, допускам, че е донесена от друго място.

В експозицията на църковния музей е иконата на св. пророк Илия и св. Терапонтий, която няма датировка и не е подписана, но без колебание може да бъде атрибутирана като дело на Симеон. Фи-гурата на св. пророк Илия с много малки различия повтаря тази от едноименната му икона от църквата „ св. Димитър“ в Сливен, от 1819 г., която е подписана от зографа. Колорита и стила на двете произведения, също са идентични, което ми дава основание да предложа същата 1819 година, като датировка. Иконата не е вписана в инвентарната книга на музея, тъй като е собственост на църквата „Св. Петка Стара“ в София, където е открита на тавана преди около 15 години. Ако иконографията на разглежданата творба беше друга можеше да приемем, че тя е прибрана от Иван Гошев, заедно с другите икони от Сливен и в последствие е дадена на храма. Но присъствието на св. Терапонтий е неоспоримо доказателство, че иконата е била изписана конкретно за този храм, където и до днес в притвора се пази един дънер, известен като „дървото на св. Терапонтий Софийски“. Почитанието към този светец е тясно свързано със софийския храм, тъй като се смята, че това дърво е израснало на мястото на неговата мъченическа смърт. Тук няма да се спирам на култа към светеца, който е бил обект на редица публикации и е добре проучен, но ще спомена, че в нито едно от тях това произведение не е споменато.

До този момент няма данни за други творби на зографа от района на София. Мисля, че поръчката на тази икона, както и идването на Георги Димитров, са свързани с необходимостта от спешното обновяване на много от софийските храмове след силното земетресение през 1818 г. Двамата иконописци вече са достатъчно известни със своето майсторство, а голяма част от зографите, работили в предходните години в София, са заети с други поръчки. Дали Симеон е рисувал иконата на място или в Сливен и е изпратена по неговия чичо, е въпрос на който към този момент не мога да отговоря. Предполагам, че епитропите на храма, които са били в близки взаимоотношения с тези на двете църкви „Св. Никола - Мали“ и „Св. Никола - Стари “, където по това време рисува Георги Димитров, са били силно впечатлени от таланта му и са го поканили да изпише и техните икони. Но старият майстор вероятно е бил много зает и е прехвърлил поръчката на своя племенник. Интересно е защо Симеон изобразява Св. Терапонтий заедно със св. Илия, но едва ли е за това, че по същото време рисува и едноименната икона в Сливен. По-логично изглежда, до него да е св. Петка, която е патрон на софийската църква. Две са причините които могат да обяснят този избор - желанието на ктитора и разпространеното в софийско честване на св. Терапонтий с кръстно шествие, което се правело за да предпази от градушки и да осигури плодородие - функция, която се препокрива с фолкорните представи за св. Илия.

Последните две икони на Симеон са от църквата „Св. Пантелеймон“ във Видин. Не са подписани и датирани, но могат да бъдат отнесени към 20-те години на XIX век. И двете са от един комплект. Кръщение Христово е прибрана заедно с други икони от Видин в Църковния музей през 1923 г., а другата - Неделя на разслабения, е от хранилището на Видинската митрополия. Сред останалите икони от този комплект не успях да намеря други, които да могат да се при-пишат на Симеон. Предполагам, че не са били предназначени за този храм, но тъй като на този етап не мога да открия данни за произхода им, оставям тази задача за по-късно проучване. Иконите са блестящ пример за зрелия период в творчеството му и са сред най-добрите постижения на зографа.

Последното произведение в това изследване е с образа на св. Йоан Богослов и се намира в частна колекция. Липсва датировка и информация за произхода. Стиловите му характеристики, носят всички особености на иконописните традиции на Витановци, но при опитите ми да открия сред произведенията им близък паралел не постигнах особен успех. На гърба на иконата с авторския почерк с черни едри букви е изписано „гарче олу кою“. Ако правилно тълкуваме надписа той би трябвало да означава Кою син на Гарче или Кою Гарчев. Не мога да бъда сигурна, че това е подписа на зографа, но тук никъде не е указано, че собственикът на името е дарител. Някои особености в технологията, установени в процеса на реставрацията, един от които по-дебелият лист на ползваното златото, ми дават основание за приблизителна датировка - второ десетилетие на XIX век. Сред подписаните произведения на тревненци, които работят през тези години, няма близък паралел. Въпреки липста на достатъчно доказателства, мисля, че името от гърба е авторски подпис. Ако приемем това за вярно, възниква въпросът кой е Кою Гарчев? Името Кою присъства в различните поколения от Витановския род, но творчеството на нито един от познатите ни зографи с това име, няма дори и най-малко сходство с тази икона. А и всички те се подписват с други фамилии. Освен това никъде в Трявна и региона не успях да открия подобно име или фамилия. Името Гарчо се среща в България и е било със защитна функция /гарче - черно-грозно/, което да излъже злите сили и болестите и да предпази детето от беди. Ако се върнем назад във времето, към легендата за началото на Витановския род, стигаме до родоначалника Карчо. Многобройни са примерите за това как някои имена в тревненско се трансформират от местния говор и като пример ще посоча - Георги - Генчо или Генко, Кръстю - Кънчо, Теодосий - Досю. Тогава си задаваме въпроса не е ли преминало по сходен механизъм името Гарчо в Карчо. Според мен това е напълно вероятно, още повече, ако вземем под внимание и факта, че през тези времена много от децата са умирали в ранна възраст и едно подобно име би ги защитило от болести и смърт. Подкрепа на хипотезата ми, че този зограф е от Витановския род, е една особеност в подписа на Кою Цонюв, върху иконата на св. Три Светители от Търново, където освен собственото си име той посочва, че е брат на поп Витан. Предполагам, че зад това уточнение не стои само почитта към по-големия брат и надеждата името му на утвърден зограф, да бъде гаранция за бъдеща работа. Мисля, че това е по-скоро опит да се разграничи от друг негов съвременник иконописец, носещ същото име и произхождащ от рода Витановци. От изложеното до тук и позовавайки се на родословното дърво на фамилията, смятам че Кою Карчов (Гарчов) е внук на Кою Витанов, който според преданието е ковач, а махалата в която се заселил била наречена Коювци. Приблизителните граници на неговия жизнен път би трябвало да са близки до тези на папа Витан, Симеон и Кою Цонюви - (70-те години на XVIII - 30-те години XIX век). Дали бащата Гарчо се е занимавал със зография не знаем, но имаме пълно основание да смятаме, че в лицето на Димитър Коюв, изписал икони в Севлиево 1806 г., а през 1807 г., в Долно Драглище, Разложко и Ковачевица, Благоевградско, може да припознаем неговия брат и чичото на Кою. При кого е усвоил занаята Кою Карчов? Ако е при чичо си Димитър, то със сигурност е надминал многократно своя учител. Образа на св. Йоан Богослов е моделиран с много майсторство. Чертите на неговия лик са с правилни, класически пропорции, очите са широко отворени, топло кафяви. Колорита е сдържан. Основните тонове са малинено розово, приглушено тъмно зелено охра и злато. Единствените по-ярки тонове са малките жълто-охрови акценти от подплатата на химатия. Зографът свободно борави с бликовете върху дрехите, като използва не само злато, но и сребро. Небето е млечно синьо, което в долната половина от фона прелива в бледо розово. С калиграфска прецизност и фина лакова живопис е украсата върху корицата на евангелието. Надписите са на гръцки език.

Мисля, че този зограф е работил както повечето от ранните Витановци, на юг от Стара планина и е черпил знания не единствено от своите родственици, но и от други майстори дошли от юг.

Представените тук икони се публикуват за първи път. Те не могат да обхванат дори една малка част от все още не напълно документирано и публикувано художествено наследство на тревненската иконописна школа. Опитах се, макар и отчасти, да потърся пътищата, по които зографите поемат своите поръчки и да посоча местата на тяхната изява. Това е тема, която ме интригува от дълго време насам и смятам не само за занимателна, но и полезна, тъй като би внесла повече подреденост и логика при систематизирането на тази необятна художествена продукция. За сега оставих повече нерешени въпроси, отколкото дадените отговори, но силно се надявам предоставените материали да бъдат в помощ на тези, които ще продължат да търсят и подреждат липсващите парченца от историята на тревненската школа.

 

 

Мариела Стойкова

Национална художествена галерия

Из „Известия на Специализирания музей за резбарско и зографско изкуство – Трявна“, т. 4, 2015 г.